LA PINTURA MAYA
| Las expresiones pictóricas de los mayas se encuentran entre los mejores ejemplos de su género en la época prehispánica. Lo son no sólo por sus innegables cualidades estéticas y por el uso de técnicas de probada eficacia, sino por ser una vía de estudio de numerosos aspectos de la cultura maya. Gran parte de la evidencia de que se dispone se encuentra en tres soportes: la pintura mural, los códices y las vasijas pintadas de cerámica. En ellos se encuentran elocuentes escenas, con frecuencia acompañadas de textos jeroglíficos, que nos informan –en no pocas ocasiones con gran detalle– sobre la compleja visión del mundo de los mayas, sus ritos y el calendario, entre otros asuntos. |
PINTURA MURAL 
Pintura mural. Clásico Temprano. Calakmul, Campeche.
Foto: Jorge Pérez de Lara / Raíces
| Las pinturas murales más famosas del área maya son sin duda –por su extraordinario estado de conservación– las de Bonampak, Chiapas, pero están lejos de ser las únicas. De hecho las ciudades mayas que ahora muestran una apariencia en la que predominan el tono de la piedra desnuda, debieron estar en su momento totalmente pintadas, tanto en los exteriores como en los interiores, en los que se pintaron complejos y largos murales como lo muestran los de la propia Bonampak y los recientemente descubiertos en Calakmul, Campeche, por dar algunos ejemplos. A pesar de que son, por su naturaleza misma, un elemento que se deteriora con facilidad, se han conservado ejemplos de prácticamente todas las épocas en las diversas regiones. En esas pinturas se plasmaron una variedad de temas que da cuenta de la complejidad de la cultura maya. |
CERÁMICA Los artistas del Clásico maya supieron, con una extraordinaria sensibilidad, unir las representaciones pictóricas y la escritura jeroglífica para crear complejas composiciones en cerámica en las que es evidente su dominio de la cosmogonía y la historia de su pueblo; esas obras se sitúan, por pleno derecho, entre las mejores del mundo.
La sofisticación técnica de la cerámica pintada del Clásico maya no tiene paralelo en ninguna otra cultura del mundo. Los ceramistas mayas modelaban a mano las vasijas, añadiendo pequeños rodillos de barro a una base con forma de tortilla hasta obtener piezas simétricas de paredes muy delgadas. Aunque es cierto que en muchas culturas se ha utilizado este tipo de pintura, ninguna supera a la maya en el gran pulimento de las superficies, la amplia gama de colores y su exquisito terminado. | 
Vasija. Clásico. Tabasco. Museo Carlos Pellicer Cámara, Villahermosa, Tabasco.
Foto: Marco Antonio Pacheco / Raíces |
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CÓDICES Destinados a guiar a los sacerdotes y con ellos a pueblos enteros a lo largo del tiempo, los únicos tres códices mayas prehispánicos mejor conservados –París, Madrid y Dresde, llamados así en alusión a la ciudad que ahora los alberga– son un espléndido testimonio de la más larga tradición de “escribir-pintando” entre las culturas mesoamericanas. El conjunto de manuscritos jeroglíficos prehispánicos que hoy se conocen como códices mayas está formado por menos de una decena de ejemplares, número sorprendentemente bajo si se toma en cuenta que de esa región mesoamericana es de donde procede la tradición más larga de escritura indígena, y que ahí se usaron los códices durante más de mil años.
EL DESCUBRIMIENTO DE LAS
PINTURAS MURALES DE BONAMPAK
Mary Miller |
Giles Greville Healey con Chan Bor; atrás la Estela I de Bonampak. En mayo de 1946, Healey se dirigió a El Cedro, entonces un campamento chiclero, y localizó a Chan Bor y su hermano Carranza, a quienes regaló rifles y parque. Chan Bor llevó directamente a Healey a Bonampak; en este viaje, ambos verían los murales del cuarto 3 de Bonampak. Tomado De Nájera, 1991, Y Franco, 1950. Rep.: B.D.S. / Raíces |
LA HISTORIA DEL DESCUBRIMIENTO DE BONAMPAK NO SE REMITE SOLAMENTE A UN DESCUBRIMIENTO; SE REFIERE TAMBIÉN A LA ATENCIÓN QUE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MODERNOS ENFOCARON SOBRE LOS MAYAS, YA QUE FUE EL PRIMER GRAN DESCUBRIMIENTO EN MÉXICO Y GUATEMALA DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL, Y ES, ADEMÁS, UNA HISTORIA CUAJADA DE INTRIGAS INTERNACIONALES, RECLAMOS Y ADJUDICACIONES, Y PROFUSA COBERTURA PERIODÍSTICA. ¿Importa quién nos despertó el interés actual por Bonampak, Chiapas, o que el primero en llegar a este sitio hubiera sido europeo, estadounidense o mexicano? Todos concuerdan en que los lacandones conocían el sitio y tal vez habían hablado de él a otros viajeros antes de 1946. Tampoco importa que el primero en pisar la Estructura 1 o en ver los murales, hoy tan famosos, haya sido Carlos Frey o Giles Healey. En muchos casos los nombres y circunstancias de los descubrimientos modernos se desvanecen rápidamente en el olvido (¿alguien anotó el nombre de los campesinos que vieron por primera vez indicios de los guerreros de terracota de Xi’an?). En otras ocasiones sucede lo contrario: el nombre de Howard Carter permanecerá vinculado al del rey Tut o el de Hiram Bingham a Machu Picchu. Han sido olvidados los nombres de los trabajadores que se toparon con la Coyolxauhqui, que habría de cambiar por completo la fisonomía del Centro Histórico de México, para dar paso a nombres de arqueólogos como Eduardo Matos Moctezuma, por ejemplo, quien dio un valor interpretativo al descubrimiento. No se trata de quién descubre algo, per se, sino de quién le da su lugar al descubrimiento, un lugar prominente en el complejo tejido del conocimiento. La historia del descubrimiento de Bonampak no se remite solamente a un descubrimiento; se refiere también a la atención que los medios de comunicación modernos enfocaron sobre los mayas, ya que fue el primer gran descubrimiento en México y Guatemala después de la Segunda Guerra Mundial, y es, además, una historia cuajada de intrigas internacionales, reclamos y adjudicaciones, y profusa cobertura periodística. El campo de los estudios mayas siempre ejerció un gran atractivo sobre los aficionados, sobre todo si podían añadir algún acento interpretativo a sus descubrimientos. La arqueología más antigua se fincó esencialmente en el descubrimiento mismo, si bien su éxito también dependía, incluso entonces, de que fuera acompañada por textos escritos interpretativos y documentación convincente. La importancia de John Lloyd Stephens no radica en que haya viajado a Copán, Honduras, y Palenque, Chiapas, ya que no era el primero en hacerlo, sino en que pudo dar una versión de su viaje atractiva por varias razones: en primer lugar, la documentación gráfica de Frederick Catherwood, hermosa y exacta; en segundo, la descripción de los edificios y monumentos tal como le era dado interpretarlos y, por último, los “incidentes de viaje” que acercaban al lector a su experiencia mediante una prosa pulcra y eficiente. La búsqueda de ciudades perdidas se remonta a la primera generación de exploradores españoles, tras la publicación de las cartas de Cortés a partir de 1524; no buscaban solamente el oro descrito por Cortés, sino el renombre obtenido por éste, cuando muchos otros lo perdieron. Las historias fantásticas acerca de ciudades mitológicas como Cíbola y Quivira fueron comunes en España desde tiempos de los moros, pero los relatos de Cortés primero y luego los de Pizarro, con datos acerca de la abundancia de metales preciosos ocultos en ciudades cuyas riquezas rebasaban cualquier fantasía, hicieron apremiante la búsqueda. Cientos de españoles perecieron buscándolas en vano, desde Florida hasta Colorado; pero la idea de una ciudad perdida no desapareció y fue acicateada por descubrimientos notables, como los discos de oro del Cenote Sagrado de Chichén Itzá, Yucatán, o por ideas francamente peregrinas, siempre que fuesen planteadas por algún autor convincente, como la Atlántida decimonónica.
CUEVAS Y PINTURAS RUPESTRES MAYAS
Guillermo Bernal Romero |
TI’ IK’ WAY-NAL,
“EN EL LUGAR DEL ABISMO NEGRO”
 En la pintura 2 del Grupo 2 de la cueva de Joljá, Chiapas, se ven dos personajes y, entre ambos, un altar que combina su forma con la de la fecha 9 ajaw. Foto: Jorge Pérez De Lara |
PARA LOS ANTIGUOS MAYAS, LA CUEVA SIMBOLIZÓ LA MATRIZ O CAVIDAD PRIMORDIAL QUE GENERÓ LA VIDA. DOTADA DE OSCURIDAD PERMANENTE, LA CAVERNA NEGABA LOS PRINCIPIOS ORDENADORES DE LA SUPERFICIE TERRESTRE, EL ESPACIO REGIDO POR EL MOVIMIENTO DEL SOL Y LAS ESTRELLAS. ERA EL ESPACIO ALTERNO DE LA MUERTE Y LA RESURRECCIÓN DE LAS PLANTAS, LOS ANIMALES Y DE LA PROPIA ESTIRPE HUMANA. Regida por deidades y seres mitológicos de la noche, la cueva se constituyó como la entrada al mundo subterráneo, la fauce de la montaña. A menudo, las estalactitas y estalagmitas fueron visualizadas como los afilados dientes de esa monstruosa entidad terrestre. Las cuevas también eran el hábitat de deidades de la fertilidad, como Chaahk, el dios de la lluvia, y la diosa lunar, patrona del nacimiento, la medicina y las aguas subterráneas. Los mayas yucatecos creían que cuando la Luna desaparecía del horizonte (durante la conjunción), ella moría o se iba a dormir a una cueva o un pozo, sólo para resurgir nuevamente. Durante la época prehispánica, numerosas cuevas de la región maya se convirtieron en destinos de peregrinación y en escenarios de intensa actividad ritual, particularmente durante el periodo Clásico. Las ceremonias más comunes fueron las ofrendas de alimentos e incienso a las deidades, los sacrificios humanos, los autosacrificios sangrientos, las prácticas funerarias y los ritos de fertilidad. Algunas cavernas conservan imágenes y textos glíficos que revelan la identidad de los piadosos dignatarios que las visitaron.
ARTE PICTÓRICO EN CAVERNAS DE YUCATÁN
El norte de la península yucateca es la región donde se encuentra la mayor concentración de pinturas rupestres, particularmente la zona Puuc. Algunas obras pictóricas de la cueva de Loltún parecen ser las más antiguas de toda el área maya. Probablemente son del periodo Protoclásico (100-300 d.C.); sin embargo, solamente se preservan fragmentos de algunos personajes y detalles de textos glíficos. Un texto muestra la fecha 8 muluk, realizada en un estilo muy temprano. Otro, más tardío, incluye el nombre de Akan, deidad relacionada con la muerte y las bebidas alcohólicas. La cueva de Acum muestra varios ejemplos del dios de la muerte y uno de ellos lo presenta sosteniendo una antorcha, como si diera una lúgubre bienvenida a los recién fallecidos. Cerca de Loltún se encuentra la cueva de Actún Ch’on, donde fue plasmada una extraordinaria escena con tres personajes. El del lado izquierdo cruza un brazo sobre su pecho y lo posa sobre su hombro, gesto corporal que indica disposición al diálogo. Se dirige a un cautivo arrodillado que muestra el pene erecto y que posiblemente será sacrificado. Por su estilo, esta obra parece haber sido realizada en el Clásico Tardío. Como veremos después, existen otras representaciones de individuos que exhiben su miembro viril.
LAS TAPAS DE BÓVEDA PINTADAS EN EL ÁREA MAYA
Leticia Staines Cicero |
EL ARTE PICTÓRICO MAYA SE PLASMÓ EN DISTINTAS MANIFESTACIONES PLÁSTICAS, UNA DE LAS CUALES ES LA ARQUITECTURA. UNA INTERESANTE MODALIDAD DE ESTE RICO ACERVO ES LA CONOCIDA COMO TAPAS DE BÓVEDA PINTADAS, ENTRE CUYOS ELEMENTOS CARACTERÍSTICOS SE ENCUENTRAN: UN SOPORTE ARQUITECTÓNICO ESPECÍFICO, UN COLOR UNIFORME Y EL USO DE LA IMAGEN DE UNA DEIDAD.
Tapa de bóveda 6, Ek’ Balam, Yucatán. Alfonso Arellano identificó el glifo mak y lo tradujo como “tapa”. La tapa es el símbolo del ritual de dedicación o terminación del aposento, en tanto que cierra o tapa la bóveda una vez concluida. En los textos de algunas de éstas se incluyen fechas de conclusión de los edificios. El texto glífico de ésta, según Alfonso Lacadena, dice: “(En) el día 2 men en el octavo de chakat, fue cerrado el cuarto; es el recinto de Ukit Kan Le’k”.
Foto: Javier Hinojosa |  |
La bóveda maya es una solución arquitectónica empleada para crear espacios interiores y exteriores, y es similar a un arco. También llamada bóveda en saledizo, se sustenta en muros verticales y paralelos, y se construye con hileras de piedras que se van superponiendo; cada hilera sobresale de la anterior hasta que la bóveda se cierra en la parte superior con la llamada piedra tapa. Una tapa de bóveda forma parte de los sillares de piedra caliza rectangulares que en hilada cierran la bóveda; en la tapa, que quedaba al centro, antes de ser colocada se pintaba una escena. A la piedra se le aplicaba una capa de estuco con la cual se lograba uniformar la superficie; después se dibujaban las figuras con color. Al colocar la piedra en su lugar, era necesario cubrir con un aplanado de estuco el resto de la bóveda y al concluir este proceso, la piedra quedaba integrada de tal manera que, sobre una superficie homogénea en muros y bóveda, destacaba una imagen pintada. Varias de estas piezas todavía se encuentran in situ, otras fueron desprendidas o se hallaron en escombros y se resguardan en bodegas y museos. Los ejemplos con que contamos actualmente se han localizado en sitios de Campeche y Yucatán, y corresponden a las regiones del estilo arquitectónico Chenes y Puuc; sin embargo, también se han localizado en Ek’ Balam, que no corresponde a ninguno de esos estilos. Además, la mayoría de las piezas, salvo algunas excepciones, como las de Chichén Itzá que son posteriores, pertenecen al periodo Clásico Tardío (600-850 d.C.).
CARACTERÍSTICAS GENERALES El registro del corpus de las piedras tapa con imágenes pictóricas fue iniciado por Christopher Jones en 1975; más adelante continuaron su estudio, entre otros, Martine Fettweis, Karl Herbert Mayer y Leticia Staines. Sumados los nuevos hallazgos, actualmente se cuenta con más de 160; sin embargo, pocas han conservado completa la capa pictórica, pues un gran número se encuentra en mal estado de conservación. Las dimensiones de las que se han desprendido varían, pero en promedio miden 1m de largo por 50 cm de ancho, aunque el área pintada es menor. Mayer sugirió una nomenclatura con el fin de diferenciarlas de otras manifestaciones artísticas mayas, y propuso numerar cada una por sitio arqueológico y según el orden en que fueron descubiertas; hay sitios como Kiuic, Santa Rosa Xtampak, Dzibilnocac y Chichén Itzá en los que se han encontrado varios ejemplos. La distribución de las imágenes es sencilla: consiste en una figura central, que es una deidad, enmarcada por los cuatro lados, o sólo arriba y abajo, por franjas en las que se dibujó un texto glífico o distintos diseños. Hasta la fecha, sólo se conocen dos en que se representó a un par de personajes. El marco es un elemento esencial y distintivo en el arte pictórico maya; franjas de colores intensos se usan para separar las escenas. En el caso de las tapas pintadas, estas franjas, cuya función parece ser exclusivamente delimitar el espacio, poseen un lenguaje propio y a la vez complementario respecto de la imagen central. Este contenido iconográfico y epigráfico tiene un doble uso; por un lado ambas líneas, la interior y la exterior de la franja, determinan el lugar de los diseños, los separan de la figura principal pero además la enmarcan.
 PROCEDIMIENTOS, MATERIALES
Y COLORES EN LA PINTURA MURAL MAYA
Diana Magaloni Kerpel |
Detalle de la bóveda en el cuarto 2 de Bonampak, Chiapas. Se aprecia el tono azul oscuro violáceo con que fue pintado el fondo sobre el que se plasmó la representación de una batalla. Foto: Diana Magaloni LA PINTURA MURAL ES UNA DE LAS EXPRESIONES ARTÍSTICAS QUE MAYORES DESAFÍOS PRESENTA A SUS CREADORES. ES EL RESULTADO DE LA ARMÓNICA INTEGRACIÓN DE DOS TÉCNICAS Y DOS LENGUAJES PLÁSTICOS: EL PICTÓRICO Y EL ARQUITECTÓNICO, DE MANERA QUE EL ESPACIO SE CONVIERTE EN EL MUNDO DE LA REPRESENTACIÓN. A PESAR DE LAS DIFERENCIAS ENTRE LOS 23 SITIOS QUE SE MENCIONAN AQUÍ, PODEMOS DECIR QUE EN REALIDAD TODOS FORMAN PARTE DE UNA MISMA TRADICIÓN MAYA DE PINTURA MURAL. Una pintura mural se compone de tres elementos principales: el muro, el soporte o revestimiento (hecho con alguna pasta cementante que al secar forma una superficie homogénea), y la capa o capas pictóricas (películas permanentes de color compuestas de pigmentos y aglutinante). Los constructores y artistas mayas edificaron estructuras con piedras calizas. Posteriormente revistieron los muros con una pasta de cal y arenas blancas, y luego pintaron con pigmentos variados y un aglutinante muy particular que les permitió una gran libertad plástica.
LA CAL MAYA
La pasta de cal con que se hicieron los soportes de la pintura mural maya constituye uno de los logros tecnológicos más importantes y característicos de esta civilización. Además de ser estéticamente adecuada, ha resistido en buenas condiciones el clima extremo de la selva y sabana tropicales. Esto se observa en la técnica constructiva con piedras calizas, en sitios como Uxmal, Yucatán, y en las pinturas murales de Bonampak, Chiapas, en las que se aplicaron sobre un recubrimiento de cal que cubre enteramente muros y bóveda.
Para reconstruir la técnica de fabricación de soportes de cal se utilizan fotografías tomadas en el microscopio electrónico de barrido (MEB), amplificación 250X, como la que muestra el enlucido de Chacmultún, Yucatán. Podemos observar la conformación del conglomerado de cal en tres materiales: las pequeñas partículas romboidales, que fueron identificadas como arenas calcíticas de sascab, la matriz de cal, y una sustancia orgánica que aparece en color negro y que impregna la cal. A partir de la información proveniente de fuentes del siglo XVI, trabajos de etnohistoria y nuestros estudios en el laboratorio, podemos suponer que los técnicos mayas preparaban la mezcla de cal viva y arenas calcíticas (sascab) en seco, lo que permitía una mejor distribución de los sólidos inertes en la mezcla. La palabra sascab hace referencia en maya yucateco a este fenómeno: “tierra con que se fabrica la cal”. Posteriormente, el polvo de cal y sascab era mezclado con agua en la que ya se había remojado corteza de árbol.
Edwin Littmann (1960, p. 223) señala que los mucílagos extraídos de la corteza de chucum (Pithecolobium albicans), chacté (Caesalpina platylba), chacah (Bursera simaruba) y jabín o habín (Pescidia communis) eran utilizados en Yucatán en los años sesenta del siglo XX, para ser mezclados con la cal y mejorar sus propiedades de plasticidad y fraguado. El autor realizó experimentos con las sustancias gomosas y concluyó que solamente el chucum tiene resultados positivos al trabajar con la cal. Piero Baglioni y otros actores han comprobado que esta goma se activa al contacto con el líquido altamente alcalino de la cal y posibilita una cristalización ordenada y en escala de nano-cristales, lo que resulta en un cementante altamente plástico con buenas propiedades de fraguado y muy resistente.
EL VASO DE PRINCETONUn ejemplo del estilo códice
Erik Velásquez García |
UNA DE LAS TRADICIONES PICTÓRICAS CON MAYOR VIRTUOSISMO EN EL ARTE DEL PERIODO CLÁSICO ES EL ESTILO CÓDICE, QUE FUE PLASMADO SOBRE VASIJAS DE CERÁMICA ENTRE 672 Y 731 D.C. SE TRATA DE UNA TÉCNICA CARACTERIZADA POR DIBUJOS SOBRE FONDO CLARO, QUE SE UTILIZABA EN LA CUENCA DE EL MIRADOR, GUATEMALA, Y LA REGIÓN DE CALAKMUL, CAMPECHE. LAS ESCENAS Y TEXTOS MITOLÓGICOS PLASMADOS EN ESE ESTILO CONSTITUYEN UNA RICA FUENTE DE INFORMACIÓN SOBRE LA NARRATIVA Y EL PANTEÓN SAGRADO DE LOS MAYAS. ENTRE SUS MÁXIMOS EJEMPLOS SE ENCUENTRA EL VASO DE PRINCETON, OBRA DESTACADA DEL ARTE PICTÓRICO MESOAMERICANO. | |
El Vaso de Princeton, también conocido como Vaso Widenmann, es una de las obras maestras del estilo códice y del arte pictórico maya; fue restaurado por Robert Sonin. Mildred F. y William Kaplan, de Nueva York, fueron sus propietarios. En 1975 fue donado al Museo de Arte de la Universidad de Princeton por la Fundación Hans y Dorothy Widenmann. Para celebrar la adquisición de esta pieza, el museo organizó en 1978 la exposición “Lords of the Underworld: Masterpieces of Classic Maya Ceramics”, cuyo catálogo fue escrito por Michael D. Coe. Vaso de Princeton. Altura: 21.5 cm; diámetro 16.6 cm. Procedencia desconocida. Museo de Arte de la Universidad de Princeton. Foto: © Justin Kerr K511 |
A principios de la década de los setenta la comunidad académica tuvo conocimiento de diversos vasos mayas de procedencia incierta. Al cabo de poco tiempo, los estudiosos reconocieron en esas obras un estilo peculiar que se caracteriza por escenas y textos jeroglíficos ejecutados con líneas oscuras, plasmadas sobre un fondo crema. El espacio pictórico solía enmarcarse entre bandas rojas, ubicadas en los bordes de las vasijas, atributos semejantes a los de los manuscritos mayas conocidos del Posclásico Tardío. Debido a lo anterior, Michael D. Coe conjeturó que los pintores de esas vasijas eran también autores de los códices, razón por la que acuñó el término de “estilo códice” para designar a esas vasijas cuyo origen se desconocía.
De acuerdo con Dorie J. Reents-Budet, esa tradición cerámica fue elaborada entre 672 y 731 d.C. Por su tipo y variedad se agrupan bajo la categoría Policromo Crema Zacatal, que se distribuye en diferentes lugares del Petén y en el extremo sur de Campeche. Las vasijas estilo códice se caracterizan por la buena calidad de sus arcillas y técnicas de cocción, así como por el uso de desgrasantes (arenas minerales que se agregan al barro para darle una consistencia y poder modelarlo) de carbonato. El color blanquecino de sus paredes se debe a que están bañadas por un engobe (solución fina de agua y barro con que se recubre la vasija) de arcilla fina, cremosa, mate y sin bruñir. Algunas piezas presentan un tono amarillo muy ligero, pues el baño contiene pequeñas cantidades de hierro. En Calakmul han aparecido ejemplos de vasijas estilo códice tanto con fondo amarillo como crema, mientras que en el Petén guatemalteco, en sitios como El Mirador, La Muerta, La Muralla, Nakbé, Pacaya, Porvenir, Tintal y Zacatal, sólo se han encontrado tiestos y vasijas con fondo crema. Las imágenes, textos y bandas rojas fueron pintadas sobre el engobe, antes de la cocción, misma que alcanzaba entre 800 y 900 °C. Algunas piezas presentan restos de bandas de estuco que fueron aplicadas sobre los labios de las vasijas después del horneado y que están pintadas de azul.
En las escenas plasmadas se observa un claro predominio del dibujo a línea sobre la aplicación de áreas de color. Es propio del estilo códice el uso de líneas negras o café oscuro ejecutadas con destreza, firmeza y claridad; en algunas ocasiones se acentuaban ciertas figuras o cartuchos jeroglíficos por medio de discretas líneas rojas o baños diluidos de color ocre. Típicas del estilo son las mencionadas bandas rojas que se extienden por los bordes superior o inferior de los vasos, o a lo largo de la circunferencia de los platos. Las bandas pueden estar delimitadas por finas líneas negras que en ocasiones son dobles o triples.
El repertorio de formas incluye platos extendidos o lak, platos hondos o trípodes (jawante’), diversas escudillas de paredes divergentes y vasos cilíndricos (uch’ib’ o uk’ib’). Con menos frecuencia encontramos vasos de superficies acanaladas, jarras, copas o tazas con asa y botellas de cuellos angostos llamadas “frascos veneneros”, pero que en realidad servían para guardar tabaco en polvo.
Diversas modalidades en el grosor de la línea y variedades en la composición química de las pastas atestiguan el trabajo de distintos artistas y talleres. Algunas obras se caracterizan por su homogeneidad en el grosor de la línea, mientras que otras combinan trazos gruesos y delgados. Hay pintores que aprovechan todas las posibilidades del pincel al adelgazar o engrosar segmentos de una sola línea, logrando un efecto caligráfico. Algunos usan el recurso de líneas extremadamente finas, a manera de cabello, mientras que otros aplican pigmento negro sobre algunas áreas de fondo crema, logrando la sensación de pintura al negativo.
ULUM, QUINTANA ROO, Y SANTA RITA COROZAL, BELICE
PINTURA MURAL
Pablo Escalante Gonzalbo, Saeko Yanagisawa |
Los temas y acciones representados en los murales de Santa Rita y Tulum son frecuentes en los códices y en otras obras de la tradición Mixteca-Puebla: la danza, el tañido del tambor, el ataque con armas, el cautiverio, la decapitación, la presentación de ofrendas, entre otros. Escena de decapitación del dios L (a) y un dios desconocido (b). Mural. Muro oeste, Montículo 1. Santa Rita Corozal, Belice.
Tomado De Gann, 1900. Archivo De Escalante Y Yanagisawa |
LAS PINTURAS MURALES DE TULUM Y SANTA RITA COROZAL –DE CONTENIDO EMINENTEMENTE RELIGIOSO, EN EL QUE SE COMBINARON ESCENAS MITOLÓGICAS CON ALGUNAS REPRESENTACIONES ASTRONÓMICAS– SE REALIZARON BAJO EL INFLUJO DE LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA, AUNQUE DEBE ACLARARSE QUE EN ELLAS SE ENCUENTRA UNA ADAPTACIÓN DE ESE ESTILO EN LA QUE SE APRECIAN TAMBIÉN ALGUNOS RASGOS PROPIAMENTE MAYAS.
Después de 600 d.C. las identidades regionales de Mesoamérica empezaron a trastocarse. Las partes componentes de los estilos y las iconografías del periodo Clásico se combinaron. Rasgos de origen maya, por ejemplo, se hicieron presentes en el arte de Xochicalco, Morelos, y Cacaxtla, Tlaxcala; asimismo, diferentes motivos y ornamentos del Golfo de México se inscribieron en estelas de Cholula, Puebla, y también en el Petén, Guatemala. Este ir y venir de influencias de una región a otra fue incesante.
Durante el Posclásico Temprano (900-1200 d.C.) se superó la etapa de las combinaciones y yuxtaposiciones y apareció un nuevo estilo y una nueva iconografia en los cuales ya no se perciben ingredientes extraños que buscan armonizar sino un nuevo sistema, complejo y homogéneo: se trata del fenómeno que conocemos como tradición Mixteca-Puebla y que también ha sido llamado “el estilo internacional del Posclásico”. Ciertamente es más que un estilo, es también un repertorio iconográfico y un sistema de convenciones pictográficas.
La tradición Mixteca-Puebla acabó de fraguarse, según parece, en la metrópoli multiétnica de Cholula hacia 1000 d.C., y floreció con gran intensidad en las ciudades, templos y palacios de los nahuas de la meseta central y de los mixtecos de Oaxaca, pero su difusión abarcó la totalidad del territorio mesoamericano. Así, por ejemplo, en Nayarit y en San Luis Potosí hay evidencias de una fuerte influencia de la tradición Mixteca-Puebla en el arte local, y se advierten huellas de antiguos rasgos Mixteca-Puebla en los códices purépechas.
El arte maya, caracterizado durante siglos por estilos preferentemente naturalistas, animadas composiciones –entre festivas y dramáticas–, no fue ajeno tampoco al influjo de la gran tradición del Posclásico. Los mercaderes que habían reactivado las rutas comerciales en el Epiclásico y el Posclásico Temprano, los pueblos migrantes conocidos como putunes, y específicamente los itzaes, parecen haber contribuido también a que el nuevo estilo y la nueva iconografía que se establecían en el México central fueran apreciados y, en alguna medida, adoptados en las tierras mayas.
Hay varios indicios de esta presencia del fenómeno Mixteca-Puebla entre los mayas. En Chichén Itzá, Yucatán, se perciben elementos tempranos de la iconografía Mixteca-Puebla, como en Tula, Hidalgo, misma. La pintura mural de Mayapán, Yucatán, reproduce el tipo de línea y la paleta características del estilo Mixteca-Puebla, y las escenas y figuras de la Estructura Q se asemejan mucho a las que podríamos encontrar en sitios del Centro de México, como Tizatlán, en Tlaxcala. También se encuentran muy cerca de la tradición Mixteca-Puebla las pinturas de Xcaret y Rancho Ina, en Quintana Roo.
Los murales de Santa Rita y Tulum pertenecen a este grupo de manifestaciones pictóricas mayas con una fuerte influencia del estilo y el repertorio que había cruzado las fronteras étnicas y regionales y se había convertido en una expresión común de las elites mesoamericanas. Ambos sitios se encuentran en la costa oriental de la península de Yucatán, una región en la que finalizaban importantes rutas mesoamericanas de comercio terrestre y se abrían otras, marítimas, hacia Centroamérica y el Caribe.
EL CÓDICE PARÍS
Bruce Love |
Don Esteban, en Popolá, Yucatán, consulta su Libro de los Oráculos buscando la causa y cura de las enfermedades. Los visitantes vinieron de lejos, a pie, por veredas en la selva, para pedir urgentemente ayuda a este reconocido j-meen. El Libro de los Oráculos fue impreso en la ciudad de México en 1950; en manos de don Esteban, se transforma en un equivalente moderno de un códice antiguo.
Foto: Archivo De Bruce Love |
MANUSCRITOS PINTADOS, LIBROS SAGRADOS, PINTURAS, SANTO JU’UNO’OB, VENTANAS HACIA LO SOBRENATURAL, GUÍAS DEL COSMOS: LOS CÓDICES FUERON ESENCIALES PARA EL FUNCIONAMIENTO Y EJERCICIO COTIDIANO DEL SACERDOCIO MAYA. EL CÓDICE PARÍS SE OCUPA AL MENOS DE OCHO TEMAS, ENTRE ELLOS ANOTACIONES HISTÓRICAS, ALMANAQUES ADIVINATORIOS E INCLUSO MOVIMIENTOS DE LAS CONSTELACIONES.
Los tres códices mayas reconocidos reciben el nombre de las ciudades donde se encuentran: Dresde, Madrid y París. Descubiertos en el siglo XIX, cuando se encontraban en manos de coleccionistas, han sido estudiados por infinidad de investigadores de todas las naciones y es común considerarlos reliquias u objetos de arte y describir sus características físicas o estéticas de acuerdo con esta valoración. Para entender el papel que les otorgaron los mayas mismos, en cambio, debe tomarse en cuenta la mentalidad maya, adentrándose en la visión indígena del mundo.
Para desentrañar el significado de las misteriosas páginas pintadas recurrimos a la arqueología, la epigrafía, la historia del arte, la lingüística, la etnohistoria y la etnografía; abrevamos en los escritos de nuestros antecesores –Ernst Forstemann, Eduard Seler y Alfred M. Tozzer–; pasamos años trabajando en campo, en bibliotecas y archivos; asistimos a reuniones, conferencias o simposios. Finalmente, presentamos nuestros humildes descubrimientos a los colegas y al público, con la esperanza de acercarnos a nuestras metas.
Personalmente, considero esencial tener en mente el punto de vista de los sacerdotes, ya que estos libros fueron las herramientas de su profesión. Mi trabajo etnográfico de campo en Yucatán fue, en este sentido, revelador. Tres hombres llegaron desde lejos, por veredas de la selva, hasta un pequeño poblado al norte de Valladolid, hasta la casa con techo de guano del chamán del lugar; consultaron a don Esteban en tono callado, llenos de incertidumbre. La esposa de uno de ellos estaba gravemente enferma y ningún médico podía sanarla. Oculto en la oscuridad de un rincón, recogí la conversación en mi cuaderno, con mi cámara y mi grabadora.
Estirándose, don Esteban sacó de lo alto de su altar un libro empolvado, envuelto en periódico. Extendió las páginas y con cuidado desenvolvió una vieja lámina con símbolos esotéricos; era un libro de oráculos publicado en la ciudad de México en 1950 y usado para adivinar, decir la buena fortuna y curar. Los tres visitantes escuchaban atentamente mientras don Esteban adivinaba la enfermedad de la mujer y recomendaba remedios acordes con la consulta en su libro sagrado. Me recorrió un estremecimiento mientras presenciaba el uso del equivalente moderno de un códice antiguo.
Diego de Landa describió una escena semejante, hace más de 400 años, en la que se usaba un antiguo códice jeroglífico: “[Los sacerdotes] sacaron sus libros y los extendieron… El sacerdote más sabio abrió el libro y miró los pronósticos para ese año, que comunicó a los presentes. Y les amonestó un poco, recomendándoles remedios para sus males…”.
Apenas podemos imaginar la antigüedad de semejantes prácticas, perdidas en la hondura de los tiempos. Ciertamente corresponden al Clásico maya (podemos verlas en escenas de la corte en vasijas pintadas) y probablemente existen desde los tiempos olmecas.
EL CÓDICE MADRID
UN VIEJO DOCUMENTO
REVELA NUEVOS SECRETOS Gabrielle Vail, Anthony Aveni |
INVESTIGACIONES RECIENTES DEMUESTRAN QUE EL CÓDICE MADRID, EL MÁS VOLUMINOSO Y MENOS ESTUDIADO DE LOS CÓDICES MAYAS, ES SIN LUGAR A DUDAS PREHISPÁNICO Y PROVIENE DEL NORTE DE LAS TIERRAS BAJAS MAYAS. EN SUS 112 PÁGINAS, QUE CONTIENEN AUGURIOS AGRÍCOLAS Y ASTRONÓMICOS, HAY CLAVES QUE NOS HACEN SUPONER QUE LOS ESCRIBAS QUE LO PINTARON ESTUVIERON ESTRECHAMENTE RELACIONADOS CON SUS LEJANOS COLEGAS DEL CENTRO DE MÉXICO. 
Chaak, dios maya de la lluvia –a la derecha–, siembra semillas con una coa. En la escena se enfatizó la lluvia mediante líneas azules verticales. Códice Madrid, pp. 10a.
ReprografíaS: Marco Antonio Pacheco / Raíces |
El Códice Madrid permite acercarnos a algunos aspectos de la vida cotidiana y ritual de los mayas peninsulares, poco antes de la conquista española. El manuscrito de 112 páginas pintadas (56 en el anverso y 56 en el reverso), con formato plegable, muestra un buen número de imágenes en las que se representan diversas actividades: plantar milpas de maíz, poner trampas y cazar venados, llevar a cabo rituales sagrados. Estas imágenes están asociadas a textos jeroglíficos que explican la iconografía o contenido de éstas, e incluyen información calendárica que sitúa las actividades representadas en el contexto del calendario ritual de 260 días (tzolk’in) y a veces también en el calendario solar anual (haab’).
El Códice Madrid es uno de los pocos códices mayas prehispánicos que se han conservado y actualmente se encuentra en el Museo de América, en Madrid. Otro códice se encuentra en la Biblioteca Estatal de Sajonia y Biblioteca de la Universidad de Dresde (Códice de Dresde), y un tercero se localiza en la Biblioteca Nacional de Francia (Códice París). Los especialistas aún debaten la autenticidad de un cuarto códice maya, nombrado Grolierporque se exhibió en 1971 en el Club Grolier, en Nueva York. Algunos investigadores creen que es una falsificación reciente. Claude-François Baudez, en un artículo publicado en el número 55 de Arqueología Mexicana(pp. 70-79), opina que no debe considerársele auténtico y muchos mayistas comparten su opinión.
HISTORIA DEL CÓDICE MADRID
¿Cuáles son los datos más antiguos acerca de los tres códices mayas que se encuentran en Europa? Mucho tiempo se supuso que fueron incautados durante la conquista (1524-1546) o en los primeros años de la Colonia para ser enviados a Europa. La mención más temprana del Códice Madrid es la referencia a dos fragmentos de códices (el Troano y el Cortesiano) que estaban en posesión de dos personas distintas hacia la década de 1860, aunque luego se demostró que eran partes de un mismo manuscrito, originalmente llamado Tro-Cortesiano en 1880 por el investigador francés Léon de Rosny.
Antes de esto, no hay registros históricos que los mencionen, aunque John Chuchiak, investigador especializado en documentos coloniales mexicanos, abre nuevas posibilidades para reconstruir su historia durante el siglo XVI, en un brillante escrito (en Vail y Aveni, 2004). La investigación de Chuchiak se centra en un texto escrito en latín, que aparece en la página 56 del Códice Madrid. Durante mucho tiempo los investigadores pasaron por alto este dato de su historia colonial, concentrándose en el contenido prehispánico del documento. Sin embargo, en 1997 el notable mayista Michael Coe hizo notar el texto en latín y propuso que era indicativo de que el códice había sido pintado después de la conquista y lo vinculaba con el sitio de Tayasal, en la zona de los lagos del Petén, actualmente en territorio guatemalteco. (La argumentación completa de Coe se encuentra en The Art of the Maya Scribe, 1997.)
La propuesta de Coe partía del supuesto de que el papel europeo formaba parte del códice, lo cual resultó falso, pues Harvey Bricker demostró por medio del análisis del patrón de sombras en las fotografías de la página que se trataba de una capa de papel sobrepuesta al original (Vail y Aveni, 2004). Vail confirmó más tarde, mediante exámenes visuales del códice, que el papel europeo fue añadido posteriormente a un manuscrito maya netamente prehispánico.
La investigación de Chuchiak llevó a una explicación diferente de la de Coe respecto del origen del códice y del texto en latín. Chuchiak indicaba que el estilo de la escritura del texto en latín era de entre 1575 y 1610, y que es un fragmento de lo que alguna vez fue un texto eclesiástico conocido como Bula de la Santa Cruzada. Tal vez se añadió al códice para bendecirlo, lo cual era una práctica común entre los mayas yucatecos de aquel tiempo, pues ya habían incorporado a las prácticas religiosas nativas algunos elementos cristianos. Hay varios factores que indican que es más probable que provenga de la península de Yucatán y no de Tayasal, como el hecho de que la Iglesia católica aún no se afincaba en la región del Petén, y no consiguió hacerlo sino hasta un siglo después.
Varias de las autoridades eclesiásticas del norte de Yucatán, incluido Sánchez de Aguilar, descubrieron y confiscaron algunos códices mayas entre 1603 y 1608. Chuchiak propone que el Códice Madrid es uno de éstos y que en vez de destruirse, como solía hacerse, Sánchez de Aguilar lo llevó a España en 1618 como prueba de que persistía la idolatría maya y lo presentó ante el Consejo de Indias y el rey Felipe III. Después de esto, no salió a la luz pública sino hasta la década de 1860, como ya dijimos.
PINTURA Y CONTENIDO DEL CÓDICE MADRID
El obispo Diego de Landa y otros cronistas coloniales nos cuentan que los mayas yucatecos anotaban sus historias, rituales, profecías, calendarios y conocimientos en libros plegables. Es probable que todos los pueblos grandes tuvieran su propio códice (o más de uno), custodiado por el ah k’in, contador de los días. Las fechas contenidas en el manuscrito indican que se trata de una compilación de información recabada y anotada a lo largo de varios siglos, aunque los documentos mismos fueron pintados probablemente poco antes de la conquista.
El Códice Madrid, como los demás códices mayas, es de papel hecho con la corteza interna de una higuera (Ficuss.p.), llamada kopó, en maya. El papel se hacía quitando la corteza del árbol y lavándola, tras lo cual se separaba la capa de la fibra de la corteza para usarla en la fabricación del papel. Esto se lograba lavando e hirviendo la fibra con cal para hacerla flexible. Entonces, se golpeaba con una piedra hasta obtener una pieza de papel suave y delgada. Frecuentemente se añadía pegamento entre las capas de fibra para hacer la hoja, que se recubría con una capa delgada de yeso para obtener una superficie adecuada para trazar las figuras y los textos.
Los artistas y escribas mayas eran extremadamente dotados y usaron distintos instrumentos en su trabajo. Aunque en el Códice de Dresde probablemente se usaron plumas de ave, Coe (1997) propone que los escribas del Códice Madrid usaron pinceles, dado un mayor espesor de las líneas. El Códice Madrid es el más colorido de todos, y es notable el abundante uso del azul. Los demás colores usados cómunmente son el negro y el café rojizo. Los escribas mayas solían hacer pigmentos de diferentes plantas y minerales, como se describe detalladamente en The Art of the Maya Scribe.
El Códice Madrid está pintado en un estilo muy parecido al de los otros códices mayas y al de muchos murales del norte de las Tierras Bajas correspondientes al Posclásico Tardío. En un estudio comparativo de los glifos de los textos de este códice, Alfonso Lacadena determinó que participaron nueve escribas, encargados de pintar las diferentes secciones del códice y los “almanaques” relacionados con los rituales públicos, profecías y muchos detalles de la vida cotidiana.
A diferencia de las inscripciones monumentales que celebran la historia dinástica y muy probablemente fueron hechas para que las viera el público, los códices se refieren a rituales y cuestiones esotéricas; a diferencia de los monumentos mostrados a plena luz, los códices debieron ser vistos solamente por aquellos que tuvieron el privilegio de consultar a los dioses. Los almanaques forman la parte sustancial del Códice Madrid y hay 256 de ellos (contiene muchos más que cualquier otro códice maya). Constan de paneles con figuras relacionadas con fechas específicas en el tzolk’in (y en ocasiones en el haab’), separadas unas de otras por intervalos de días.
ACTIVIDADES Y DEIDADES REPRESENTADAS EN LOS ALMANAQUES DEL CÓDICE MADRID
Los almanaques proporcionaban un medio para programar eventos en el calendario ritual, aunque también servían como un registro de eventos celestes y estacionales que atestiguaban los mayas (eclipses de sol, solsticios y equinoccios, y la salida y puesta de diversas constelaciones) y para pronosticar eventos futuros. Aunque en unos cuantos almanaques aparecen personajes humanos, la mayoría de las figuras son representaciones de deidades y animales, ya sea como participantes activos de los acontecimientos ilustrados o como receptores pasivos de los mismos (un ejemplo es el caso del venado llevado a cuestas por un cazador). Las deidades de los almanaques casi siempre llevan a cabo acciones que normalmente realizarían los especialistas en ritos o individuos comunes que efectúan actividades relacionadas con su vida cotidiana. Se representan deidades relacionadas con días específicos del calendario o llevando a cabo ciertas actividades, porque se creía que ejercían una influencia directa sobre el periodo correspondiente. Las investigaciones del siglo pasado nos muestran que diferentes deidades representaban las “cargas” de diferentes periodos, que podían ser de un día, un mes de 20 días (el winal maya), un año o 20 años (el k’atun). Las asociaciones que tenían con el periodo correspondiente se indicaban por medio de jeroglíficos asociados a cada imagen (o panel) de un almanaque.
Un ejemplo de esto es el almanaque 102c del códice: tiene cuatro divisiones, dos con imágenes y dos sin ellas. Las dos divisiones con imágenes, combinadas con las explicaciones jeroglíficas, indican que este almanaque se refiere a las actividades previas al tejido: a la preparación del telar. La deidad femenina relacionada con las fechas correspondientes a las dos primeras divisiones se asocia con profecías que recalcan la abundancia: abundancia de comida (división 1) y abundancia de comida y bebida (división 2). El dios de la muerte mencionado en la subdivisión E3 está asociado al título “persona muerta”, mientras que el creador Itzamná mencionado en la subdivisión F3 tiene un título que sugiere flores y fertilidad.
En la cosmovisión maya, tejer e hilar son actividades que se asocian metafóricamente con la procreación, el nacimiento y la creación. Este almanaque podría tener entonces significados más genéricos, no sólo los que pueden suponerse tras un primer examen. El hecho de que comience en el calendario tzolk’in con 4 ahaw, fecha que por otra parte es relevante ya que coincide con el principio de la era actual en el calendario de la cuenta larga, parece indicar un vínculo entre el tejido y el hilado, los días 4 ahaw y la creación. Si tenemos esto en mente, resulta interesante que los otros dos almanaques que se refieren al mismo tema –el 79c y el 102d– comiencen también con 4 ahaw.
Los almanaques afines como los antes descritos –y otros que se encuentran en los códices de Dresde y París– son especialmente importantes para entender los rituales mayas, las observaciones astronómicas y su cosmovisión. El conocimiento ritual contenido en los almanaques pintados del Códice Madrid permitía a los especialistas señalar las fechas y actividades ceremoniales adecuadas que debían asignarse a las diversas tareas sagradas como el encendido de un fuego nuevo, la presentación de una ofrenda o el sangrado ritual como pago de una deuda con los dioses, quienes también se sacrificaron a sí mismos para crear a la humanidad. Gabrielle Vail ha realizado, con Christine Hernández, una base de datos que puede consultarse en la red (www.mayacodices.org) en la que se investigan otras actividades y rituales de importancia pintados por los escribas en las 112 páginas del códice.
NUEVAS PERSPECTIVAS: CUESTIONANDO LOS SUPUESTOS TRADICIONALES
Los últimos estudios sobre el Códice Madrid modificaron de manera significativa cuanto creíamos saber acerca de él, apenas hace una década. Hoy en día resulta claro, por ejemplo, que muchos de los almanaques se refieren a ciclos de tiempo mucho más largos que los cubiertos por el tzolk’in de 260 días. Las fechas haab’ halladas en el códice indican un deseo de anotar acontecimientos temporales, y muchos más parecen estar asociados con el ciclo de 52 años, bien documentados en los registros históricos aztecas; esto sugiere que hubo contacto en ambas regiones. Otros indicios de influencia “extranjera” son el formato y contenido de algunos almanaques delCódice Madrid, lo cual nos hace suponer que los escribas que hicieron este códice estuvieron en contacto con otras culturas mesoamericanas. A diferencia de lo que antes creíamos, algunos almanaques del Códice Madrid (por ejemplo 10bc-11bc, 12b-18b, 65-73, y otros) señalan acontecimientos astronómicos dentro del contexto del calendario estacional. Entre éstos tenemos eclipses solares, referencias a varias constelaciones, y una atención muy puntual al ascenso de Venus como estrella de la mañana y del atardecer (Vail y Aveni, 2004). La metodología para fechar estos acontecimientos, a falta de fechas de cuenta larga, es analizada en una obra reciente por Victoria y Harvey Bricker (en Aveni, 1992).
Otra veta fecunda de investigación, de la cual ya existen antecedentes, es la detallada comparación calendárica e iconográfica de este códice con los de Dresde y París. Investigaciones recientes nos permiten formular hipótesis específicas relacionadas con ciertas deidades que parecen haber desempeñado un papel importante en las historias mayas relacionadas con los acontecimientos de destrucción y renovación, en el contexto de los episodios de la creación: como la diosa creadora Chak Chel, el dios maya del maíz, Chaak –el dios de la lluvia– y una deidad negra que es personificación de Venus. Chak Chel es representada frecuentemente vaciando una vasija de agua (que simboliza la lluvia), aunque a veces se le muestra personificando tormentas o huracanes. Esto contrasta con su papel de diosa encargada de dar vida a los hombres, como puede verse en el panel central de las páginas 75-76 del códice, cuando ella y el creador masculino Itzamná sostienen semillas de maíz, sustancia de la cual fue creado el género humano.
Almanaques como éste muestran que los escribas y ah k’in que pintaron y consultaron el códice estaban sinceramente preocupados por entender los misterios humanos: cómo fueron creados los hombres y el universo, qué esperaban de ellos los dioses en fechas y periodos específicamente señalados, y cómo podían crear un equilibrio entre las fuerzas destructivas y las creativas para asegurar la continuidad de la vida.
HALLAZGOS EN EL RECINTO
CEREMONIAL DE TENOCHTITLAN
Raúl Barrera Rodríguez, Gabino López Arenas |
A PARTIR DE LAS INVESTIGACIONES REALIZADAS HASTA AHORA EN DONCELES 97 Y EL SIMBOLISMO DE ALGUNAS DE LAS ESCULTURAS RECUPERADAS ES POSIBLE PROPONER, DE MANERA PRELIMINAR, QUE LA EDIFICACIÓN ENCONTRADA SEA EL CALMÉCAC, EN EL CUAL SE PREPARABA A LOS JÓVENES MEXICAS PARA EJERCER EL OFICIO DE SACERDOTES. 
Almenas de más de 2 m de altura con forma de caracol seccionado. Se localizaron siete y estaban depositadas cuidadosamente en el pie de la escalinata del calmécac, bajo el piso de lajas que formaba un patio. Probablemente, las almenas formaron parte de la decoración superior del edificio y, por alguna razón desconocida, fueron retiradas y después colocadas bajo el piso de lajas. Foto: Boris De Swan / Raíces |
La intervención arqueológica en el Centro Cultural de España en México se llevó a cabo durante la construcción de un nuevo edificio ubicado en Donceles núm. 97, en el Centro Histórico de la ciudad de México. La superficie por excavar, de 34 por 21 m, abarcaba un área de 714 m2. Los trabajos a cargo del Programa de Arqueología Urbana, adscrito al Proyecto Templo Mayor del INAH, fueron coordinados por el arqueólogo Raúl Barrera Rodríguez en colaboración con los arqueólogos Gabino López Arenas –responsable del proyecto–, y Cristina Cuevas Carpintero, así como los pasantes Ulises Lina Hernández, Rocío Morales Sánchez, Alejandro Funes Salazar y el dibujante Ramiro Medina Ortiz.
Asimismo, se estableció un proyecto de salvamento arqueológico que evitara la pérdida de información de un área tan relevante, pues sabemos que ésta formaba parte del antiguo recinto ceremonial de México-Tenochtitlan. Los datos obtenidos han permitido conocer mejor las modificaciones culturales tanto en este predio en particular como su relación con el área en general. Otra cuestión de nuestro interés fue la posibilidad de confrontar los datos de la excavación con la información que las fuentes históricas proporcionan acerca de la probable ubicación del calmécac en el área investigada.
LOS HALLAZGOS
Durante la excavación en los primeros dos metros de profundidad se detectaron rellenos de cascajo y elementos constructivos modernos, como cableados eléctricos, drenajes, cisternas y cimentaciones de concreto. De la época colonial se localizaron restos de pisos de ladrillo rojo y de piedra laja, así como muros de tezontle unidos con mortero que formaron parte de casas habitación.
En cuanto a la época prehispánica, se encontraron elementos arquitectónicos que corresponden claramente a dos edificios; en el que se relaciona con el calmécac se identificaron al menos tres diferentes etapas constructivas. Los primeros y más superficiales hallazgos arquitectónicos se hicieron en el extremo norte del predio, donde el muro estucado, que corresponde a la parte posterior del edificio de la última época, presentaba un ligero talud. Al excavar en la parte central del predio, lo primero que se observó fue un piso estucado y el arranque de dos columnas, una de ellas correspondiente a una de las esquinas del edificio. Poco después se localizaron las huellas de cuatro columnas más sobre el mismo piso, que en su conjunto pertenecen a tres cuartos o aposentos.
En el interior de lo que fue el edificio se localizó una banqueta que se introduce –hacia el oeste– en terrenos del predio colindante. Una de las columnas, la que hace esquina, presenta en la parte superior una pequeña moldura remetida a manera de adorno, que corresponde a las formas arquitectónicas de las alfardas de la etapa VI del Templo Mayor, con el típico adorno de moño. Con base en esta característica es posible ubicar cronológicamente su construcción entre 1486 y 1502 d.C., de acuerdo con la propuesta cronológica de Eduardo Matos. Las columnas soportaban la techumbre de un conjunto de aposentos cuyas dimensiones eran, en promedio, de dos y medio por tres metros. Estos cuartos estaban sobre una plataforma con escalinata en su fachada principal, que daba al sur.
En el piso de esta edificación había una ruptura inusual que fue explorada. Así se localizaron dos esculturas de piedra, una de ellas incompleta, de deidades de la época prehispánica. En el relleno que las cubría hubo tiestos de cerámica colonial, entre ellos fragmentos de cerámica mayólica y porcelana china, por lo que se deduce que las piezas fueron enterradas probablemente en el mismo siglo después de la conquista española. Durante la liberación de las esculturas se llevó un registro pormenorizado del contexto en que fueron encontradas, y finalmente se consiguió la identificación de ambas representaciones. Una de las esculturas mencionadas representa a Xiuh-tecuhtli, el señor de la turquesa, deidad solar; la otra, está relacionada con las deidades del inframundo. En colaboración con el personal del departamento de restauración del Museo del Templo Mayor, las piezas fueron embaladas apropiadamente pa-ra su seguridad y trasladadas a la bodega de bienes culturales del museo.
Durante la excavación apareció el primero de tres de los escalones que se conservaron intactos de una de las etapas constructivas. Están orientados de este a oeste y adosados a una pequeña banqueta que desplanta de un piso de lajas. En la parte central de la banqueta, cerca del primer escalón, se localizó un drenaje que corre a los largo de ésta. Entre las losas que cubrían este drenaje se encontraron algunas que fueron reutilizadas y que, originalmente, quizá formaban parte de un friso relacionado con el desmembramiento humano, pues tres tienen grabadas piernas y brazos humanos desmembrados y otra muestra la representación de un yopitzontli, especie de gorro vinculado con Xipe-Tótec, deidad en cuyos festejos se desmembraba a seres humanos.
Finalmente quedó liberada totalmente la escalinata por la que se ascendía a los aposentos distribuidos sobre la plataforma mencionada arriba.
Debajo de la banqueta con drenaje se localizó un piso de lajas que se prolonga hacia el extremo sur del predio. Mediante una cala de exploración que rompió el piso estucado asociado a las columnas, se detectó una segunda banqueta, a un metro debajo del piso, bajo la primera y con la misma orientación, que por lo tanto corresponde a una etapa constructiva anterior. Además, se localizaron un piso y el desplante de una columna rectangular, cuyas dimensiones eran ligeramente mayores que las de otras columnas.
Los datos recuperados indican que esta etapa constructiva tenía una distribución espacial semejante a la de la previamente descubierta, por lo que se dedujo que tenía una función similar. En una excavación anterior hacia el este de la estructura, a 5.03 m de profundidad, se había detectado un muro de una etapa constructiva anterior. Se trata de un muro estucado orientado de norte a sur, el cual conservaba restos de pintura negra y azul en pequeñas áreas, al parecer dos bandas horizontales; al excavar en otro extremo de ese mismo muro fue posible apreciar mejor los motivos decorativos.
Grafica de loshallazgos en el recinto ceremonial de tenochtitlan
LAS ESCULTURAS
En la excavación del extremo sur del predio, casi en el límite de una de las esquinas del edificio actual del Centro Cultural de España, se descubrió un cuauhxicalli o vasija del águila, que era utilizada como recipiente de los corazones extraídos en los sacrificios humanos. En su parte posterior tiene esculpido en gran tamaño el numeral 7 caña, fecha calendárica en que se festejaba a Quetzalcóatl en la región de Cholula, Puebla. Otro rasgo de la pieza es que en su parte inferior muestra en bajorrelieve la representación de una deidad, tal vez terrestre o de la lluvia; los motivos no son muy claros debido a que le falta la parte del rostro.
Otro hallazgo muy importante ocurrió al ser retirado en parte el piso ubicado frente a la escalinata de la fachada sur de la edificación: se localizaron seis grandes almenas elaboradas en barro y en forma de un caracol seccionado. Se encontraron en dos conjuntos de tres y posteriormente se encontró una más. Es probable que las almenas, que se encontraron completas y en buen estado de conservación a pesar de su fragmentación, hayan decorado el techo del edificio y que, por alguna razón que desconocemos, fueran retiradas y después depositadas cuidadosamente al pie de las escalinatas. El piso de lajas corresponde a un patio delimitado por otro edificio localizado al sur. De este último se registraron tres etapas constructivas de uno de los muros que correspondía a su fachada norte.
CONSIDERACIONES FINALES
Los elementos arquitectónicos registrados durante la excavación corresponden a una serie de aposentos con columnas que sostenían la techumbre y delimitaban los espacios. Los aposentos se encontraban sobre una plataforma con escalinatas asociadas a un patio o plaza. Por otra parte, han sido definidas tres ampliaciones que, de acuerdo con sus características constructivas, tenían igual distribución y, al parecer, la misma función. A partir del avance de la investigación y el simbolismo de algunas de las esculturas recuperadas es posible proponer, de manera preliminar, que esta edificación, aunque sólo parcialmente conocida, sea el calmécac, edificio al que hacen referencia varias fuentes históricas.
Fray Bernardino de Sahagún hace una amplia descripción del recinto ceremonial mexica, la cual nos permite formarnos una idea aproximada de sus características. En una de las láminas del Códice Matritense se representa la ubicación de diferentes templos y edificios públicos. Entre ellos está el calmécac, ubicado hacia la esquina noroeste del cuadrángulo que comprendía el área.
Por otra parte, el arquitecto Ignacio Marquina, en un minucioso estudio basado en numerosas fuentes históricas y en datos recopilados de excavaciones que se conocían en su momento, elaboró una maqueta del recinto ceremonial mexica con la distribución de cada uno de sus templos; en ella ubica precisamente el calmécac hacia ese mismo lugar. Al referirse a éste apunta que como en todas las construcciones prehispánicas, en este tipo de edificios las habitaciones se agrupan a los lados de patios cuadrados o rectangulares; los edificios más importantes tenían a veces un segundo piso con una escalinata.
Con base en esa información se propone que el basamento descubierto podría tener relación con el calmécac, tanto por su ubicación como por sus características constructivas. Al respecto Sahagún refiere que se trataba de un “monasterio” donde moraban los “sátrapas” o sacerdotes llamados tlamacazque, encargados del culto de los diversos templos. En este edificio se educaba a los jóvenes mexicas para ejercer el oficio de sacerdotes. “Los señores y principales ofrecían a sus hijos a la casa que se llamaba calmécac” para que recibiesen la preparación que los haría “ministros de los ídolos”, porque decían que ahí había buenas costumbres y doctrinas y “áspera y casta vida”. Durante su formación los novicios llevaban, en efecto, una vida de austeridad y humildad, y en ocasiones sufrían severos castigos y rígidas penitencias. Les enseñaban buenas costumbres, artes y oficios, y sobre todo tenían una formación religiosa en la que aprendían cantos dedicados a los dioses, bailes, escritura y comprensión de los códices, el calendario ritual, astrología y la cuenta de los años. El patrono de esta institución era el dios Quetzalcóatl, y con este mismo nombre se designaba al sumo sacerdote del “monasterio”.
PIEZA
LA LÁPIDA DE ITZPAPÁLOTL
OBRA DE ARTE MATLATZINCA
Carmen Aguilera |
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Nombre: Lápida de Itzpapálotl, Teotenango, estado de México.Cultura: Matlatzinca.Periodo: Epiclásico (700-900 d.C.)Material: Piedra.Medidas: Altura: 58 x 57 cm.Localización: Museo Arqueológico Román Piña Chán, Teotenango, estado de MéxicoFoto: Marco Antonio Pacheco / Raíces |
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En las excavaciones de Teotenango (1971-1975), estado de México –sitio que floreció entre 700 y 900 d.C.–, bajo la dirección del doctor Piña Chán, se descubrió una lápida de 58 cm de altura por 57 cm de ancho que se conserva en el Museo Arqueológico Román Piña Chán, que se encuentra en el mismo sitio. La pieza, ejemplo de la alta calidad estética que alcanzaron los artistas de ese tiempo, muestra en una de sus caras a Itzpapálotl, “mariposa de obsidiana”, diosa matlatzinca, acompañada por una fecha en un sistema calendárico no determinado. La figura tiene cabeza de buitre, cozcacuauhtli en náhuatl (Sarcoramphus papa), y cuerpo de mariposa (Rothshildia orizaba; identificada por el doctor Raoul Mac Gregor, 1969). La cabeza ve hacia la derecha y tiene un pico curvo entreabierto, ojo redondo, cabeza calva y cinco prominencias en la cabeza; su actitud es de agresividad. El tórax de la mariposa, inclinado un poco a la izquierda, consta de cinco segmentos. Del primero emerge un par de patas que son más bien brazos pues están encarnados para indicar el carácter humanizado de la diosa y al centro se ve un pectoral de oro, metal valioso asociado al fuego, mientras que en el cuello se encuentra un collar de 12 cuentas, que simboliza riqueza, el cual se encuentra desatado y se desliza, lo que significa pérdida y derrota.
Las dos alas derechas de la mariposa no muestran la parte interna, como sería de esperarse por la posición de la figura, sino la externa. En cada una se observa un disco atravesado por una línea, lo que indica el párpado del ojo; ésta es una convención para representar estrellas: los ojos de la noche, que junto con los de las otras dos alas suman cuatro, lo que da el nombre común de “cuatro espejos” a esta mariposa nocturna.
El artista unió los elementos de dos animales muy distintos para comunicar los rasgos simbólicos más significativos de la diosa. La lápida era venerada y los ministros encargados de su culto se apoyaban en sus elementos iconográficos para recitar las extensas oraciones dedicadas a la diosa. El artista eligió al buitre para la cabeza de Itzpapálotl porque sus atributos de vejez y antigüedad se adaptan a esta diosa guerrera y agresiva. El pectoral denota poder y fuego, ya que la diosa era una cacica poderosa cuyo cuerpo fue quemado. Sus alas de mariposa y las estrellas muestran su carácter astral y nocturno.
Itzpapálotl fue una cacica antigua que inventó la cacería y era la patrona de los cazadores. En los Anales de Cuauhtitlan se cuenta que: Cuando los chichimecas vinieron, los guiaron cuatrocientos mixcoas hasta que salieron por los nueve lugares donde se pone uno negro (chicnauh tlilliuhcan), por sobre los nueve llanos (chicnauh ixtlahuatlipan) donde cayeron en poder de Itzpapálotl que se comió a los cuatrocientos /mixcoas/ y los consumió. Itzpapálotl les ordenaba: Tirad con el arco por Huitztlan, “entre las espinas”, el sur, en Huitznahuatlalpan, “el suelo limpio de espinas”, en Amilpan, “la sementera de riego”, y en Xochitlalpan “la tierra florida”, donde flecharéis un águila roja, un tigre rojo, una culebra roja, un conejo rojo y un venado rojo; y cuando hayáis vuelto de tirar con el arco, ponedlos en manos de Xiuhteuctli, “el señor del año, dios del fuego”, Huehuetéotl, “el dios antiguo”, a quienes guardarán los tres, Mixcóatl, Tozpan e lhuitl. Estos son los nombres de las tres piedras del hogar. De esta manera instruyó Itzpapálotl (mariposa de navajas), a los chichimecas. Sólo Iztac Mixcóatl al que se nombra Mixcoaxocóyotl (Mixcóatl el menor), huyó, escapó de sus manos y se metió apresurado dentro de una biznaga. Itzpapálotl arremetió contra la biznaga; salió de prisa Mixcóatl, luego la flechó repetidas veces y evocó a los cuatrocientos mixcoas que habían muerto. Estos aparecieron y en seguida la flecharon una y otra vez. Así que murió, la quemaron; con su ceniza se empolvaron y se pintaron ojeras (Anales de Cuauhtitlan, 1992, p. 3).
Al morir en la guerra, Itzpapálotl se convirtió en una mocihuaquetzqui o cihuatéotl, una de las estrellas que acompañaban al sol e hija de los dioses de la Vía Láctea, quienes crearon las estrellas, los dioses y los hombres (Histoire du Mechique, 2002, pp. 148-149). En eltonalpohualli, “cuenta de los días”, Itzpapálotl regía la 15a. trecena, ce calli, 1 casa, uno de los días en que bajaban las cihuateteo, y también la veintena de quecholli, decimocuarta del xíhuitlo año solar. En ésta los chichimecas se ataviaban como los mixcoas y con eso recordaban lo que Itzpapálotl les enseñó.
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