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viernes, 3 de septiembre de 2010
LOS DIOSES MAYAS








Existen distintas maneras de acercarse al estudio de los dioses entre los mayas. Los investigadores de esta cultura cuentan con un abundante acervo de restos materiales –escultura, cerámica, lapidaria, entre otros–, un amplio conjunto de inscripciones, un importante grupo de códices, textos elaborados en la época colonial pero con profundas raíces en la época prehispánica, y una rica –y en buena parte vigente– tradición oral. Resulta natural que ante un fenómeno de tal complejidad, inmerso en un desarrollo cultural de miles de años, existan diversas maneras de explicarlo, las que pasan por aspectos como la misma definición de dios, la complejidad atribuida a la civilización maya y el papel de la religión en ella, su propia mecánica de desarrollo y sus relaciones con los pueblos de otras áreas. En este número de Arqueología Mexicana se presentan dos caras de esos enfoques: el lector se encontrará con una propuesta sobre la aparición tardía (en el Posclásico) de los dioses en la religión maya, y con un documentado artículo sobre los dioses principales y sus características, acompañados con ejemplos de todas las épocas. Esto no debe extrañar en una disciplina como la arqueología, en la que los datos y las interpretaciones que sobre ellos se hacen están en constante transformación, a la par de los nuevos descubrimientos.

La religión
Entre los pueblos mesoamericanos, la religión y los ritos asociados a ella estaban relacionados principalmente con el mantenimiento del orden del cosmos, la fertilidad y el bienestar general. Prácticamente todos los asuntos de la sociedad –incluidos acontecimientos fundamentales en la vida humana como el nacimiento, el matrimonio y la muerte– se encontraban inmersos en una compleja estructura de creencias, que dictaba pautas de comportamiento y explicaba y justificaba la naturaleza del mundo.

Autosacrificio de mujeres nobles. Clásico Tardío. Bonampak, Chiapas. Foto: Guillermo Aldana / Raíces
Con base en los conceptos religiosos se establecieron los calendarios, se justificaba el papel de los gobernantes y se planeaban los ciclos de producción agrícola, entre otros aspectos. Para ello se realizaba un amplio y variado conjunto de ritos, efectuados por reyes y sacerdotes, que incluían danzas, sacrificios, autosacrificios, juegos de pelota, etc.
Para los mayas, el creador del cosmos fue Itzamná, señor del cielo, el día y la noche. Era hijo de Hunab K’u, deidad abstracta e invisible. El cielo estaba sostenido por cuatro dioses “cargadores”, los bacabes, relacionados con los cuatro puntos cardinales, en cada uno de los cuales se encontraba una ceiba sagrada, el árbol de la abundancia que había proporcionado el primer sustento a la humanidad. Se creía que el cielo estaba dividido en 13 niveles superiores, en los que residían los Oxlahuntikú o 13 señores del supramundo. El inframundo, a su vez, estaba dividido en nueve estratos, presididos cada uno por uno de los Bolontikú o nueve señores de la noche.

Los mitos de la creación
Además del Popol Vuh hay otros documentos y relatos que dan cuenta de la creación del mundo por dioses bienhechores. El Chilam Balam de Chumayel, texto de finales del siglo XVIII del norte de Yucatán, es uno de ellos, y contiene un mito sobre la creación similar al del Popol Vuh. En él, la creación comienza con un universo cautivo de los dioses del inframundo, poblado por abejas. Según el relato, fue una época en que llovió fuego y ceniza, y en que cayeron árboles y piedras. En un mundo sin Sol, sin noche y sin Luna, los dioses del cielo, decididos a propagar la semilla que habían salvado de ese caos, destruyeron todo bajo un diluvio y flecharon a quienes habían quedado. A partir de ese universo aniquilado habría de comenzar la nueva creación: los cuatro bacabes, dioses sostenedores del cielo, colocados uno en cada esquina del mundo, levantaron la tierra que se había hundido al desplomarse el firmamento y sembraron una ceiba al centro: axis mundi del universo maya y camino que conduce al cielo. En ambos mitos, el descrito en elPopol Vuh y el del Chilam Balam de Chumayel, el mundo que vivimos es, de esta manera, el último de los ensayos de los dioses, el desenlace de la lucha entre cielo e inframundo, entre luz y oscuridad, que culmina con la victoria de los primeros. Aunque comparte con el resto de los pueblos mesoamericanos la visión castastrófica y renovadora que conduce a la creación humana, el mito maya es, sin embargo, claramente diferenciable y de raíces profundas, como lo es también el panteón de sus dioses.

El calendario
Los mayas utilizaron dos diferentes calendarios, uno de tipo ritual y otro de tipo natural. Eltzolk’in es, en esencia, un almanaque de presagios. En el Chilam Balam de Kaua hay una larga lista que describe, según el día tzolk’in de nacimiento, el carácter de las personas, su oficio y destino, así como las plantas, animales y elementos con los que se comunica y armoniza. El haab es un calendario de festividades y reglas del ceremonial. Fray Diego de Landa, en su Relación de las cosas de Yucatán, menciona, por ejemplo, que en los mesesch’en y yax del calendario haab se renovaban los ídolos de barro y sus incensarios, y se hacía la fiesta en honor de los dioses de las milpas. Cada mes tenía un patrón protector identificado en el glifo introductorio que iniciaba la cuenta larga.

Clasificación de dioses mayas
A principios del siglo XX, cuando Paul Schellhas estudió y clasificó el panteón maya basándose en los únicos códices prehispánicos de esa cultura conocidos hasta ahora –y que corresponden al periodo Posclásico–, poco se sabía acerca de las deidades y sus atributos, de tal forma que optó por designar a cada dios con una letra del alfabeto. En la actualidad, aunque el conocimiento fonético de la escritura glífica maya está muy desarrollado –lo que permite saber los nombres y características de sus divinidades, amén de que han surgido otras–, el catálogo de Schellhas y su nominación siguen utilizándose. No obstante, hay una gran cantidad de escritura y representaciones glíficas que esperan ser descubiertas e interpretadas.


Chac. Posclásico Tardío. Mayapán, Yucatán. Museo Regional de Antropología, Palacio Cantón, Mérida Yucatán. Foto: M. A.Pacheco / Raíces
Los mayas
En un medio ambiente de gran diversidad, los mayas lograron un desarrollo cultural sorprendentemente homogéneo; también es notable que esa homogeneidad se haya mantenido sin cambios mayores por tantos años, desde la época de los primeros asentamientos hasta nuestros días. Esa uniformidad se manifiesta no sólo en aspectos de la cultura material, como la temática de sus obras escultóricas, la decoración de su cerámica policroma y los estilos arquitectónicos, sino también en sus mitos y en su patrón de asentamiento. Los textos mayas sobre la creación de los seres humanos dan fe de esa uniformidad, así como de la gran profundidad histórica de las ideas que los mayas tenían de sí mismos.

Códices mayas
Del gran acervo de manuscritos pictóricos de los mayas prehispánicos sólo se conservan tres, los códices de Dresde, Madrid y París. Aunque los tres tienen características semejantes y comparten elementos formales y de contenido, se distinguen por los diferentes asuntos que tratan. Todos son de carácter adivinatorio y en su mayor parte están estructurados con base en registros calendáricos en los que se incluían ceremonias como la de año nuevo y temas como la agricultura, la cacería, la época de lluvias, los dioses, etc.
Códice Madrid, pp. 27 y 28.
Reprografía: M.A. Pacheco / Raíces
Además, en el Dresde y en el París se encuentran profecías para los ciclos de 20 años, llamados katunes por los mayas, y temas de astronomía. Por la calidad de sus dibujos y por las diferencias de estilo, se sabe que en cada uno de los códices participaron varios escribas. Por su uso y su contenido, los códices eran objetos sagrados a los que se dedicaban rituales de purificación y renovación antes de ser leídos en ceremonias religiosas. El análisis de sus contenidos ha sido esencial para el estudio de la religión maya y de sus dioses.





LOS DIOSES MAYAS
Una aparición tardía
Claude-François Baudez
DECIR QUE LA RELIGIÓN DE LOS MAYAS DEL CLÁSICO NO INCLUÍA DIOSES PARECERÍA UNA PROVOCACIÓN, PUES SE CONSIDERA NATURAL LA EXISTENCIA DE DIVINIDADES EN LA RELIGIÓN DE LOS MAYAS DE TODAS LAS ÉPOCAS. SIN EMBARGO, SI TOMAMOS EN CUENTA SUS REPRESENTACIONES Y EL CULTO QUE SE LES RINDE, LAS CRIATURAS QUE CONFORMAN EL MUNDO MÍTICO DEL CLÁSICO NO TIENEN NI LA NATURALEZA NI EL CARÁCTER DE LOS DIOSES DEL POSCLÁSICO.
La diosa Ix Chel en el Códice Madrid, f. 30, Posclásico Tardío. Aquí la anciana está regando la tierra con su cántaro volcado.



La diosa Ix Chel en el Templo de los Guerreros, columna 16 este, Chichén
Itzá (Yucatán), Posclásico Temprano.Esta anciana carga un cántaro para regar la tierra.
Poner en duda la existencia de dioses entre los mayas del Clásico provoca indignación. Pocos son los escépticos que siguen el camino abierto por los grandes pioneros como George Kubler, Tatiana Proskouriakoff y Heinrich Berlin; hoy, esta tesis la abandera Joyce Marcus (1978), quien también cuestiona a los dioses zapotecos del Clásico. Sólo unos cuantos investigadores aceptan discutir el tema, incluso para expresar su desacuerdo (Rivera Dorado, 2006). En la tradición occidental premonoteísta (religiones del Mediterráneo, Egipto, Grecia y Roma), el politeísmo siempre tuvo un amplio desarrollo, y las artes de esas civilizaciones, a las que se puede agregar la India, se dedicaron en gran parte a la representación de sus divinidades. Por ello, quienes conciben a los dioses como un elemento natural de la religión, no la imaginan sin dioses. Parecen olvidarse de las religiones de numerosas sociedades de África, Asia y América que no tenían o no tienen dioses. Por supuesto, esto no significa que esas sociedades no creyesen en lo sobrenatural, o que no tuvieran el sentido de lo sagrado; pero la costumbre de llamar dios a cualquier criatura dotada con poderes que trascienden los del hombre, es una simplificación abusiva. Los mundos míticos o sobrenaturales están poblados por seres extremadamente variados en cuanto a naturaleza, identidad, apariencia, estatus, poder, jerarquía, función, relaciones y atribuciones. Además, los seres de otros mundos son objetos de culto o no lo son, y, a su vez, esos cultos tienen formas distintas, cuya importancia es variable. Pertenecen a numerosas categorías, así, desde el animismo panteísta hasta el monoteísmo, las poblaciones míticas abarcan grandes fuerzas cósmicas, y éstas tienen algunas veces asistentes de rango inferior, como los tlaloques de Tláloc del México central. Cabe recordar que dentro de una misma religión coexisten formas divinas muy elaboradas y espíritus no muy bien definidos. Con frecuencia, dentro de un sistema politeísta se encuentran tendencias monoteístas; a la inversa, los monoteísmos más intransigentes aceptan a santos, profetas y ancestros a los que se rinde culto.

Historia de los dioses mayas
Los dioses constituyen el nivel superior de una jerarquía de criaturas sobrenaturales. Sin constituir forzosamente un panteón muy estructurado, tienden a multiplicarse rápidamente y a distribuirse los espacios y los roles. El politeísmo es un sistema en perpetua evolución. En la civilización maya, los dioses aparecen tímidamente hacia 1000 d.C. en Chichén Itzá, Yucatán, debido al impulso de otras religiones mesoamericanas. A partir del siglo XIII y hasta la conquista su número no cesa de aumentar, así como de precisarse su condición. Aparecen sus imágenes esculpidas en templos (Tulum, Quintana Roo) o en estelas (Mayapán –Yucatán–, Cozumel –Quintana Roo), modeladas en incensarios del tipo Chen Mul, pintadas en los muros de edificios religiosos (Tulum, Santa Rita Corozal –Belice), grabadas y pintadas en vasijas de cerámica, y dibujadas en los tres códices que han llegado hasta nuestros días. A este conjunto conviene agregar las divinidades citadas en las crónicas europeas (fray Diego de Landa) o indígenas. En los Libros de Chilam Balamo en el Ritual de los Bacabs su número parece infinito. Es evidente que muchos de estos nombres en realidad son títulos o sobrenombres, varios de ellos referidos a la misma criatura.
El mundo mítico de los mayas del Posclásico constituía un conjunto particularmente heterogéneo, con sólo unas cuantas de sus criaturas reconocidas en toda la zona (dios del cielo, dios de la lluvia y del rayo, del comercio), y divinidades con representaciones en un espacio más limi-tado, a veces poco conocidas o incluso desconocidas, así como otras más que gozaron de una sola referencia gráfica o escrita. Esta situación se podría comparar con el conjunto de santos europeos en el que, al lado, de los santos de mayor popularidad, como San Jorge, San Miguel, San Cristóbal, San Nicolás o San Roque, aparecen santos locales, cuyo nombre sólo se conserva en el de los pueblos de los que eran patronos, sin saber más de su historia, sus atributos y su función.
Además de su relativa popularidad, debe tomarse en cuenta su origen, cuando es posible determinarlo. En el Templo de los Guerreros de Chichen Itzá se esculpieron representaciones de un personaje con una sola pierna y con otro rasgo distintivo, el motivo convencional de un espejo humeante. No cabe duda de que nos encontramos en presencia de un precursor maya del dios azteca Tezcatlipoca (y quizá tolteca, en vista de que se conoce una imagen similar en Tula, Hidalgo), quien sería un importante dios en el panteón azteca. ¿Cuál sería la condición del personaje de una sola pierna en Chichén Itzá, divinidad o héroe mítico? Paradójicamente, este personaje desaparece del conjunto de los dioses mayas en el Posclásico Tardío. A pesar de su breve trayectoria en el área maya, su presencia en Chichén Itzá indica transformaciones en el mundo mítico, debido a influencias foráneas. En cambio, la anciana que con ayuda de su cántaro hace llover en el mundo, probablemente es de origen local; se le vuelve a encontrar en el siguiente periodo en una imagen parecida del Códice Madrid, y se le ha identificado con la letra I. Los demás dioses de origen local o extranjero, que algunos creyeron reconocer en Chichén Itzá, están aún muy mal definidos. Es en ese sitio donde las primeras representaciones de una clase sacerdotal maya, cuyos miembros visten el mismo largo atuendo y portan ofrendas, aparecen en forma simultánea con los primeros dioses.
Para el Posclásico Tardío podemos utilizar como referencia los tres códices mayas que se conocen, los cuales contienen un gran número de representaciones divinas. Los personajes plasmados en los códices Dresde, Madrid y París pueden ser vistos como dioses, pues poseen las siguientes características:
1) Tienen un cuerpo antropomorfo pero su cabeza no es humana sino deliberadamente monstruosa o grotesca, es decir, compuesta por rasgos simbólicos inspirados en los reinos animal y vegetal.
2) Dentro de un mismo códice, y en el conjunto de los códices, han sido identificados, en cantidad limitada y de manera recurrente, los mismos personajes, caracterizados por ciertos rasgos físicos, elementos de su atuendo o atributos específicos.
3) Los personajes no sólo fueron individualizados mediante la atribución de una apariencia propia, sino que además tienen un nombre jeroglífico específico. Aunque en la mayor parte de los casos se desconozca tanto su pronunciación co-mo su significado, el mismo compuesto glífico se halla sistemáticamente asociado con el mismo personaje.
4) Los personajes aparecen realizando diversas acciones, a menudo rituales. Por ejemplo, presentan o reciben ofrendas de copal o de alimentos; practican el autosacrificio y el sacrificio, etc.
5) Los personajes ocupan un sitio definido y cíclicamente recurrente en el calendario.
6) Durante el periodo con el que se encuentran asociados, se atribuye a los personajes una influencia sobre el curso de los acontecimientos, generando de esa manera profecías que remiten a augurios favorables o desfavorables.
7) Al igual que otros dioses mesoamericanos, los personajes poseen en ciertas ocasiones cuatro advocaciones, que corresponden respectivamente a un rumbo cardinal.
No se debe pensar que los dioses catalogados, y designados con una letra, por Paul Schellhas a partir de estos códices constituyen todo el panteón maya. La parte más importante de esos manuscritos son los almanaques, que indican que el dios de la lluvia o dios B predomina sobre los demás dioses, seguido por otras divinidades relacionadas con la meteorología y la fertilidad, como los dioses K (¿el rayo?), E (el maíz), A (la muerte, es decir, la de las plantas y de los humanos que padecen hambruna), I (la anciana que hace llover). No sorprende no encontrar a Xipe-Tótec, dios de la guerra y del sacrificio, pues no tiene injerencia en los ámbitos tratados en los códices, aunque se encuentra en los incensarios de Mayapán. En cambio, es sorprendente no encontrar un dios tan importante como el B en el panteón pintado en los muros de Santa Rita Corozal, Belice.
La Estructura I de Santa Rita Corozal, ya totalmente desaparecida en nuestros días, era un edificio rectangular con los muros exteriores totalmente cubiertos por pinturas, reproducidas a color a finales del siglo XIX por el arqueólogo inglés Thomas Gann. En el muro norte se pintó, de manera muy detallada, una secuencia de dioses acompañados por su nombre (difícil de descifrar): además, algunos de ellos aparecen como los patronos de una rueda de tunes (años). En su mayor parte, están atados unos con otros por cuerdas, en espera de su suerte; no se trata de cautivos, pues no hay vencedores, sino de un sacrificio colectivo de dioses, comparable al mito de la creación del quinto sol de Teotihuacan, estado de México (Baudez, 2004, pp. 317-330). En lo que queda del muro este parece reconocerse una ejecución y en el muro oeste se presenta la fase final: se ofrendan al Sol música, canto y danza y las cabezas decapitadas de los dioses se ofrendan a la tierra y al Sol.
Puede decirse que todos los personajes son dioses mayas, al menos hasta que se demuestre lo contrario. Al parecer, se ha identificado a los dioses E (maíz), G (deidad solar), K (rayo), L (inframundo) y M (comercio), y a éstos se suman otro dios del comercio y otro dios solar. Sin embargo, la verdadera identidad de la mayor parte de los protagonistas de esas pinturas sigue siendo una incógnita.
En el Posclásico Tardío, los dioses habitan en el cielo, como lo muestran los dioses descendentes, quienes velan por la comunicación con la tierra. En ocasiones son dioses (como el dios del maíz en Tulum), pero la mayor parte del tiempo son personajes subalternos que más bien parecen mensajeros de las divinidades, pues están ausentes los rasgos distintivos. Con frecuencia sostienen ofrendas en las manos y cabe suponer que las han venido a recoger.

la religión maya del clásico: una religión sin dioses

Cuando es posible interpretar el uso al que se destinaban, los templos-pirámides del Clásico resultan ser monumentos dedicados a honrar –en vida o póstumamente– al soberano y a su dinastía. Asimismo, las estelas, las imágenes de la realeza en las fachadas y cresterías están muchas veces acompañadas por criaturas sobrenaturales, sólo para proporcionar al soberano un entorno cósmico o sagrado. Ningún edificio arquitectónico está exclusivamente dedicado a seres sobrenaturales que pudieran llamarse dioses. Por mucho tiempo se creyó que los mascarones que decoran, al infinito en algunos casos, las fachadas de los templos teratomorfos (en forma de monstruo) de las Tierras Bajas del norte, representaban a Chaac, dios de la lluvia. Se ha podido demostrar que la entidad representada –en bajo y altorrelieves– es el monstruo terrestre (Baudez, 1999) que, como lo veremos después, no es un dios. La iconografía del templo Rosalila de Copán, Honduras, totalmente reconstituida, no presenta a dioses sino a grandes pájaros modelados en estuco que aluden al nombre del fundador de la dinastía, Yax K’uk’ Mo’. El dios Sol que algunos creen ver no es más que el rey Sol.
Jamás se ha encontrado alguna estatua de piedra o de cerámica dedicada a un ser sobrenatural. Hay quienes no admiten fácilmente esta ausencia y argumentan el rigor del clima tropical como factor de de-saparición de las estatuas de madera; otros más consideran que la ausencia de imágenes no implica ausencia de dioses. Ahora bien, si el monoteísmo lleva con frecuencia a una postura iconoclasta, el politeísmo no podría prescindir de representaciones, indispensables para establecer la personalidad de los dioses, sus atributos y sus dominios.
En contraste con los incensarios Chen Mul del Posclásico Tardío, en los que aparecen dioses pintados, la ornamentación de los incensarios del Clásico se restringe a figuras emblemáticas del inframundo, como el jaguar, o a símbolos de fertilidad, como el fruto del cacao. Los portaincensarios de Palenque, Chiapas, llevan decoración modelada y pintada de gran complejidad, que representa un cosmograma vertical con imágenes del mundo subterráneo (jaguar y Sol nocturno) en la parte inferior e imágenes celestes (aves) en la parte superior).
Palenque también es famoso por la variedad de estatuillas antropomorfas de rostro “grotesco”. Al contrario de las estatuillas del Posclásico de la Cuenca de México, todas son diferentes y no representan dioses individuales.

¿Dónde están los dioses en Bonampak?
La Estructura 1 de Bonampak, Chiapas, alberga un conjunto excepcional de pinturas murales distribuidas en tres cuartos; en cada uno se representa un momento de una tragedia en tres actos: antes, durante y después de la batalla. Si bien el rey y su corte son los principales actores de esas pinturas, algunos ritos están descritos minuciosamente. Se ven mujeres, sin duda de la familia real, que se autosacrifican pasando un cordel a través de su lengua, y papeles manchados con su sangre que se depositan en un incensario, listos para ser quemados como ofrenda (cuarto 3). No se indica el destinatario o destinatarios de este sacrificio, si es que los hay. Ocurre lo mismo con el sacrificio del hombre a quien se arranca el corazón, pintado en la escalinata del cuarto 3, y con el sacrificio y la tortura de los prisioneros en la cúspide de la pirámide del cuarto 2. Asimismo, es imposible determinar a qué fuerza se dedica la gran danza realizada al pie de la pirámide pintada en el cuarto 3.
En el cuarto 1, un grupo de seis danzantes ataviados y enmascarados, acompañados por músicos (trompetas, tambores, caparazones de tortuga y sonajas), se dispone a entrar en acción. Uno de los personajes sentados lleva un tocado con una máscara del monstruo terrestre acuático y al lado se ve un personaje con máscara de cocodrilo. Los otros danzantes encarnan a un crustáceo (¿camarón de agua dulce?), ¿un pato? y un cangrejo que levanta sus tenazas arriba de su cabeza. La criatura de la extrema derecha lleva una cabeza de muerto coronada por un nenúfar mordisqueado por un pez; es otra forma del monstruo terrestre acuático que ilustra el tema de muerte y renacimiento. Tres danzantes visten faldas de fibras y pectorales iguales, y todos llevan nenúfares. Las máscaras, la vestimenta y los adornos vegetales se relacionan con el medio acuático, el de los bajos, representado en numerosas vasijas del Clásico con sus animales y su planta emblemática, el nenúfar. Los personajes no aparecen como dioses individualizados, sino como espíritus del agua, invocados por la danza y la música para que restituyan la fertilidad ideal del medio.

Alegorías, emblemas y signos cosmológicos
En el arte “oficial” conformado por la arquitectura y por la escultura y la pintura monumentales, el rey maya tuvo un papel preponderante durante el Clásico. Los monstruos cósmicos, las criaturas sobrenaturales, los ancestros y otras manifestaciones del mundo mítico aparecen como sus servidores, ya sea para legitimar su poder, para mostrar que el rey es el centro del mundo o para explicar al espectador los papeles y cargos que desempeña. Se identifica con el Sol: naciente, cuando sube al trono, poniente, cuando muere. La metáfora solar hace del rey maya la figura más poderosa del universo, a la que se someten todas las demás criaturas humanas, naturales y sobrenaturales.
Las principales fuerzas naturales, el Sol, la Luna, el cielo y sobre todo la tierra, están muy presentes en la iconografía maya. Sus representaciones no están predeterminadas, como en el caso de las divinidades, y sus formas cambian conforme a lo que el artista quiere expresar y del contexto en que se encuentran. Así, el Sol puede adoptar una forma humana cuando se confunde con el rey, o felina cuando es nocturno, o de ave (quetzal o guacamaya) cuando es diurno. A menudo, el cielo forma una bóveda o un arco: es una serpiente o un monstruo-reptil, a veces bicéfalo, cuyo cuerpo puede sustituirse por una franja celeste, una serie abstracta de signos referentes al cielo y a los cuerpos celestes. Debido a sus múltiples funciones, las imágenes de la tierra son las más numerosas y las más variadas. La tierra abre sus mandíbulas para dar paso al nuevo Sol o al joven rey, y para engullir al fatigado Sol y al difunto rey. Es fuente de vida, pero también se alimenta de cadáveres y de sacrificios; guarda las aguas subterráneas, pero alberga al Sol nocturno y el inframundo.
Todos estos aspectos pueden tratarse en conjunto o por separado. El artista del Clásico sabía dosificar los atributos de cada figura, según las necesidades de expresión. El monstruo terrestre es un híbrido en el que predominan los elementos tomados de los reptiles. Elementos del glifo cauac se integran frecuentemente como parte de los adornos de su cabeza o de su cuerpo. A un monstruo completo –en ocasiones de dos cabezas enfrentadas, una viva, la otra esquelética– se le puede sustituir por una sola cabeza o una máscara. Las máscaras cauac aparecen algunas veces dibujadas en el cuerpo del monstruo o en relieves en los templos teratomorfos. Estas imágenes no son divinidades, sino alegorías, es decir, representaciones de una entidad abstracta (como la libertad, la primavera, América, el río Tíber, etc.) mediante un ser animado (personaje o monstruo) al que se asocian atributos simbólicos.
En las representaciones cosmológicas también se recurre a emblemas definidos, como seres u objetos concretos considerados representativos de una cosa abstracta. Así, para insistir en la fertilidad de la tierra, se evoca el medio húmedo de los bajos: el monstruo terrestre existe en versión acuática en forma de un cráneo descarnado, en el cual crecen nenúfares y se mueven peces, cocodrilos, tortugas, etc., a su alrededor. Animales emblemáticos como el sapo, el cocodrilo o la tortuga representan ocasionalmente a la propia tierra.
En un nivel superior de abstracción, los mayas del Clásico utilizaron signos como el motivo en T, que indica la hendidura frontal del monstruo terrestre. Representa a la tierra como parte del todo (Baudez, 2002). En la Casa B del Palacio en Palenque, Chiapas, se encuentran algunas de las pocas ofrendas presentadas a ese motivo.

El rayo y el poder real
Uno de los personajes no humanos más comunes en la iconografía maya, tanto en la escultura como en las vasijas pintadas, es una criatura con rostro de reptil y cuerpo antropomorfo, con excepción de una de sus piernas, formada por una serpiente. Tiene un hacha humeante encajada en la frente. El cuerpo del personaje representa el mango del hacha, y el conjunto, una alegoría del rayo. Los mitos mesoamericanos que describen cómo los espíritus hienden las nubes con sus hachas para hacer caer la lluvia, sustentan esta interpretación, pues en América, como en muchas partes del mundo, el hacha de piedra pulida se llama piedra de rayo, lo que se confirma por el signo de humo unido al del hacha de nuestro personaje. La alegoría del rayo es un símbolo de poder real (el rayo fulmina al enemigo y por otra parte trae la lluvia), y en las estelas aparece en forma de cetro, sostenido en alto por el soberano o colocado en los extremos de la barra ceremonial, que a su vez es una imagen del cielo.
El glifo T1030 y sus múltiples variantes que designan a este personaje es parte de los títulos reales. El compuesto glífico formado por un hacha humeante sostenida en la mano es una clara alegoría de la ascensión al poder. En un principio se pensó en esta criatura como el ancestro del dios K de los códices y después como en una divinidad llamada Kawil. Suponiendo que esta lectura estuviese bien fundada, ¿por qué sería este personaje un dios? En numerosas culturas, el rayo es un símbolo de poder supremo en manos de soberanos o de dioses (Zeus, Júpiter, Indra, Thunar). La alegoría maya del rayo no es objeto de culto alguno. Es una de las figuras de la tríada de Palenque compuesta por ancestros míticos de los reyes de esta ciudad. ¿Eso la convertía en una divinidad? No hay ninguna certeza. Declarar a un soberano hijo del cielo no implica que el cielo sea un dios. Durante el Posclásico Tardío, el dios K (tal como lo caracteriza Paul Schellhas) es representado mediante el glifo de una cabeza perforada por un hacha humeante; aparece presentando ofrendas en los muros de la Estructura 16 de Tulum, Quintana Roo, y en el Códice de Dresde. Las dos criaturas, la del Clásico y la del Posclásico, a pesar de que ambas son sagradas, se manifiestan en diversos contextos, en los que destacan papeles y estatus diferentes para cada una.
Hay otras figuras alegóricas que forman parte de imágenes sagradas, como el cuchillo excéntrico, el cuchillo de sacrificio, el maíz o la muerte, para citar sólo algunas. No hay motivo para deificar estas figuras y hablar de un dios del maíz o de un dios de la muerte. Simplemente son el maíz y la muerte.

Panteísmo y mitología
Al parecer, las numerosas criaturas antropomorfas de rostro “grotesco” que gravitan alrededor de la persona real representan espíritus. Constituyen un mundo diverso, poco diferenciado, difícil de clasificar. La mayor parte se pueden ordenar en dos categorías principales: la primera abarca a las criaturas de hocico corto que evocan a la figura emblemática del jaguar y provienen del mundo subterráneo, del Sol nocturno, de la guerra, del sacrificio y de la muerte. La segunda abarca las de hocico alargado, semejantes a un reptil, que se encargan de las cosas de la tierra, del agua y de la fertilidad. Estas dos categorías se refieren a los dos términos de una dualidad fundamental, expresados por las dos cabezas enfrentadas del monstruo cósmico bicéfalo. Pero existen excepciones a esta clasificación somera y provisional, como la del ser antropomorfo con cabeza de murciélago, que forma parte de quienes rodean al rey de la estela D de Copán, Honduras. Es difícil interpretar la variada iconografía de las cerámicas pintadas e incisas, sobre todo porque a menudo se desconoce el contexto de las vasijas. Además del área de los bajos, descrito anteriormente, en las vasijas se ven batallas y sacrificios, escenas de la corte, danzas en el inframundo, procesiones de espíritus venidos de otros mundos; asimismo, se cuentan mitos en los que intervienen héroes, espíritus y criaturas alegóricas procedentes principalmente del inframundo. La figura alegórica del rayo y las máscaras terrestres son las escasas representaciones que por sí mismas constituyen la decoración de algunas cerámicas.

¿Qué cultos y para qué dioses?
Ni la arqueología ni la iconografía demuestran la existencia de rituales que pudieran estar dedicados a divinidades. Ya se ha mencionado la ausencia de templos o de otros sitios de culto dedicado a uno o a varios dioses, de quienes además faltan las imágenes. La arquitectura monumental del Clásico es dinástica (pirámide templo, templo funerario, palacio) o cosmológica. Los templos teratomorfos de Yucatán representan al monstruo terrestre y terminan por convertirse en lugares de gran energía cósmica. La Estructura 12 de Copán, representación del inframundo húmedo, servía de escenario a los rituales realizados por espíritus del agua, análogos a los del cuarto 1 de Bonampak. La Estructura 24, también de Copán, representa el inframundo en su aspecto árido y sirve de escenario para “actuar” de manera ritual el descenso al inframundo. Los grupos de pirámides gemelas de Tikal, Guatemala, son representaciones esquemáticas y horizontales del universo, escenarios de procesiones que marcan los finales de periodo y cuyo fin es preservar el orden cósmico. Junto con los conjuntos microcósmicos, construidos en el siglo XVI para las fiestas de fin de año (fin de periodo), se hallan cuatro edificios de piedra orientados hacia los puntos cardinales, propios para las procesiones. En el Tikal del siglo VIII, el rey era el oficiante y los dioses estaban ausentes, mientras que en la época de Diego de Landa, los sacerdotes oficiaban con la participación de los dioses “portadores de años”.
Se desconocen los destinatarios o los beneficiarios de los sacrificios humanos y de los autosacrificios. Los mayas, al igual que todos los pueblos mesoamericanos, se sentían eternamente deudores, sin importar quiénes pudiesen ser sus acreedores. El sacrificio era el mejor medio para pagar su deuda a entidades vagas como la tierra o el cosmos, por los favores recibidos o por los beneficios venideros. El rey debía poner el ejemplo como primer sacrificante. Los símbolos sacrificiales abundan en las estelas en las que ancestros y espíritus aparecen a veces portando instrumentos para recordar al soberano sus deberes.
En los cimientos de las nuevas construcciones o durante la erección de monumentos se realizaban depósitos rituales. Algunas veces se trata de ofrendas, sin otro destinatario más que la tierra, identificadas por su disposición en cruz o su colocación en el fondo de un pozo. Sin embargo, los elementos depositados son el resultado de ritos (espinas de raya ensangrentadas, rastros de incienso) u objetos simbólicos (conchas, jades) utilizados durante las ceremonias, que brindan pruebas materiales de la realización del ritual. Siguen sin aparecer rastros de divinidades, de nuevo ausentes en las sepulturas, incluso en las reales.
Las ofrendas de incienso, como se ha visto, están destinadas a todo el cosmos (portaincensarios de Palenque) o a mundos poco individualizados (el inframundo o la morada de los ancestros).

Conclusiones
Si se evitan los anacronismos –haciendo caso omiso de las crónicas del siglo XVI y de los datos arqueológicos del Posclásico al abordar la religión en el Clásico–, la búsqueda de dioses mayas en las imágenes y en los vestigios de los cultos de esa época resulta en vano. En los últimos 30 años, fueron principalmente los epigrafistas quienes destacaron el politeísmo maya. Sus hipótesis han sido a veces convincentes, sobre todo en Palenque, en donde los reyes legitimaron su poder personalizando, nombrando y “fechando” (atribuyéndoles una fecha de nacimiento mítico) a los ancestros que eran patronos de los tres templos del espacio ritual del Grupo de las Cruces de Palenque. No cabe duda de que se trata de un intento para que las criaturas sobrenaturales accedan al estatus divino. Esta tentativa no se imitó con frecuencia, hecho explicable debido a la omnipotencia de los reyes, celosos de compartir su poder, aun con el mundo sobrenatural. El desmoronamiento de la rea-leza durante el Posclásico permitió que los dioses procedentes de otros sitios ocuparan un nuevo terreno y que criaturas locales se transformaran en dioses.
Es imposible demostrar que algo no existe. En cambio, siempre es posible presentar argumentos para demostrar la existencia de algo. La carga de la prueba, como dicen los juristas, corresponde a quienes piensan que los mayas del Clásico y del Preclásico creían en dioses y les rendían culto. La imagen de un bello joven con tocado de follaje podría representar el maíz, ¿pero de qué argumentos disponemos para atribuirle una condición divina?, ¿por qué se trataría del dios del maíz? Ya no se puede esquivar este tema con la sola respuesta de que “es obvio”. Es tiempo de que los mayistas de diversas disciplinas (arqueología, iconografía, epigrafía) conjunten sus saberes y sus ideas para debatir esta cuestión fundamental.
Traducción: Luz María Santamaría
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Claude-François Baudez. Director de investigación honorario del Centre National de la Recherche Scientifique de Francia. Ha realizado investigaciones arqueológicas en Costa Rica, Honduras y México.


POPOL VUH
EL LIBRO SAGRADO DE LOS MAYAS
Enrique Vela
EL POPOL VUH ES SIN LUGAR A DUDAS EL MÁS IMPORTANTE DE LOS TEXTOS MAYAS QUE SE CONSERVAN. SE DISTINGUE NO SÓLO POR SU EXTRAORDINARIO CONTENIDO HISTÓRICO Y MITOLÓGICO, SINO POR SUS CUALIDADES LITERARIAS, LAS QUE PERMITEN QUE SE LE PUEDA COLOCAR A LA ALTURA DE GRANDES OBRAS ÉPICAS COMO EL RAMAYANA HINDÚ O LA ILÍADA Y LA ODISEA GRIEGAS. COMO ÉSTAS, EL POPOL VUH NO ES UN SIMPLE REGISTRO HISTÓ-RICO, ES A FINAL DE CUENTAS –COMO BIEN HA DICHO ALAN J. CHRISTENSON, AUTOR DE UN RECIENTE ESTUDIO Y UNA TRADUCCIÓN DEL TEXTO QUICHÉ– UNA DECLARACIÓN UNIVERSAL SOBRE LA NATURALEZA DEL MUNDO Y EL PAPEL DEL HOMBRE EN ÉL.

La figura sentada es Hunahpu, llamado Hun Ahau
en maya yucateco; aparece como una de las
deidades que rigen el ciclo de Venus. Códice de
Dresde, p. 50. Reprografía: M. A.Pacheco / Raíces
Las distintas maneras en que los mayas quiché se referían al Popol Vuh dan una buena idea de la importancia y el papel que tenía para ellos. El nombre mismo de Popol Vuh (Libro del Consejo) hace referencia a su uso; los antiguos señores mayas consultaban manuscritos pictóricos durante las reuniones en que discutían asuntos de gobierno. Los quiché habrían obtenido el manuscrito pictórico –del que derivó la versión en el alfabeto latino del Popol Vuh que conocemos ahora– durante una peregrinación a la costa oriental de la península de Yucatán, por lo que también conocían al documento como Saq Petenaq ch’aqa Palo, “La luz que vino de junto al mar”. Además, lo llamaban Qa Mujib’al,“Nuestro lugar en las sombras”, ya que hablaba sobre una época en que el mundo se encontraba en la oscuridad, o Saq K’aslem,“El amanecer de la vida”, porque cuenta cómo la estrella de la mañana y el Sol y la Luna trajeron la luz al mundo, y cómo sus propios ancestros habrían surgido de un gran bosque para fundar el reino quiché.
Es muy posible que aquel manuscrito fuera similar a los códices mayas que se han conservado. Los códices, como el que inspiró el Popol Vuh, fueron considerados peligrosos por los evangelizadores, quienes buscaron con afán destruirlos y aun así algunos fueron conservados en secreto durante cientos de años. Posiblemente esto fue lo que llevó a los autores del Popol Vuh a tratar de conservarlo trasladándolo al alfabeto latino. Esos autores prefirieron permanecer en el anonimato –tal vez porque esos libros habían sido expresamente prohibidos– pero fueron enfáticos al señalar que la historia que presentan está basada en un antiguo manuscrito. En la introducción al Popol Vuh indican que transcribieron la ojer tzij,“antigua palabra”, mientras se encontraban en la uch’ab’al Dios, “plática sobre Dios”. Quienes compilaron elPopol Vuh lograron transmitir la historia y las creencias religiosas de los antiguos mayas de las Tierras Altas sin incluir elementos de los colonizadores europeos; el libro contiene muy poca influencia directa de la visión cristiana del mundo.
El lugar en que probablemente se elaboró el Popol Vuh fue Santa Cruz del Quiché, Guatemala, una ciudad fundada por los españoles en las cercanías de la antigua capital quiché: Cumarchac, también conocida como Utatlan. Al igual que los autores de las inscripciones en los monumentos de las antiguas ciudades en las Tierras Bajas mayas, los del Popol Vuheran miembros de los linajes nobles. Escribieron las secciones históricas de ese libro desde la perspectiva de los linajes Kaweq, Nijayib’ y Ajaw K’iche, los que ostentaban los títulos de más alto rango entre los señores del reino quiché. Se trata de tres señores (uno por cada linaje gobernante) que llevan el título de nim chokoj, “maestro de ceremonias”. A estos tres personajes en conjunto se le conocía también como u chuch tzij u qajaw tzij, “madres de la palabra, padres de la palabra”, lo que arroja luz sobre las razones que hicieron de ellos los encargados de conservar la “antigua palabra”, por medio de la escritura alfabética. El nombre de uno de ellos, Cristóbal Velasco, se conoce por otras fuentes quiché. Era el maestro de ceremonias del linaje Kaweq, aunque poco más se sabe sobre él.
Los códices se utilizaban como guías para relatos míticos e históricos largos y complejos, cuya forma final se basaba en gran medida en una rica y antigua tradición oral. Los propios autores de la transcripción al alfabeto latino del Popol Vuhse referían al manuscrito pictórico en que se basaron como un ilb’al, “instrumento para ver”, término que aún se usa para referirse al cuarzo utilizado por los sacerdotes quichés en sus ritos de adivinación. Los gobernantes quichés consultaban el Popol Vuh en tiempos díficiles, para vislumbrar el futuro. Así, no es de extrañar que la posesión de esos libros fuera tan importante para los mayas de la época prehispánica y que para las comunidades de las Tierras Altas sea una cuestión de prestigio el preservar antiguos libros y manuscritos.
Los códices mayas conocidos, así como las inscripciones en estelas y otros monumentos, contienen textos breves y concisos, con referencias a fechas, personajes y eventos. Por lo general, estos textos estaban acompañados por imágenes que ayudaban a comprenderlos mejor. Ninguno de los textos que se conocen contiene los recursos retóricos, las detalladas descripciones, los comentarios y los diálogos que se encuentran en el Popol Vuh. Por ello, es probable que éste sea producto de tradiciones orales basadas en alguna medida en los detalles míticos e históricos esbozados en los textos glíficos y las ilustraciones asociadas que se encontraban en los códices.
Los autores del Popol Vuh en el alfabeto latino señalan que había dos maneras de leer esos libros: la adivinatoria y la narrativa. La lectura adivinatoria implicaba deliberaciones cuyo propósito era elaborar una declaración poética que arrojara luz sobre eventos futuros o zonas oscuras del pasado. Una lectura narrativa significaba contar las historias que subyacían tras las tablas astronómicas, las imágenes y los poemas, y que en parte se basaban en la tradición oral. La versión del Popol Vuh es producto de una lectura narrativa. Sus autores incluyeron referencias astronómicas, descripciones de imágenes y narraciones, pero las integraron en una historia más amplia.
TEXTO COMPLETO EN LA EDICIÓN IMPRESA
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La información de este artículo fue tomada de dos ediciones del Popol Vuh: la de Dennis Tedlock, 1996, y la de Allen J. Christenson, 2007, y de las entradas correspondientes en The Oxford Encyclopedia of Mesoamerican Cultures, Oxford University Press, 2001.


ELEMENTOS MAYAS EN LA ARQUITECTURA Y
EL CULTO DEL SIGLO XVI

Luis Alberto Martos López
AUNQUE ES MUY EVIDENTE LA CONTINUIDAD Y EL SINCRETISMO DE CIERTOS ASPECTOS DEL CULTO MAYA A LO LARGO DEL SIGLO XVI, LA PRESENCIA DE ELEMENTOS FORMALES INDÍGENAS EN LA ARQUITECTURA, LA ESCULTURA Y LA PINTURA ES MENOS CLARA. ES PROBABLE QUE LA SOBRIEDAD DE LA ARQUITECTURA YUCATECA OBEDEZCA A UNA DELIBERADA CONCEPCIÓN DE LOS FRANCISCANOS PARA CONTRARRESTAR, DE ALGUNA MANERA, LA TENDENCIA INDÍGENA HACIA LA EXUBERANCIA EN LA ANTIGUA ARQUITECTURA.
El gran convento de Izamal, Yucatán, se levanta sobre una formidable plataforma prehispánica.
Foto: Luis Alberto Martos López
Como bien afirmaba el maestro Constantino Reyes-Valerio, quizá la conquista espiritual del México antiguo fue aún más perturbadora que la militar, porque significó la total destrucción y aniquilamiento de un complejo sistema de pensamiento que, por centurias, había normado la vida social, moral y religiosa del indígena, para imponer uno completamente ajeno y nuevo.
A pesar del esfuerzo y esmero de los religiosos por inculcar y propagar la nueva fe cristiana, en la mente del indígena no sólo se preservaron ciertos resabios de antiguas creencias, sino que incluso se fusionaron con los nuevos conceptos religiosos.
Para construir templos y conventos a lo largo y ancho del territorio recién conquistado, los frailes recurrieron a las habilidades de alarifes y artesanos indígenas. Por ello no resulta extraño que tanto en la arquitectura como en la escultura y la pintura del siglo XVI se vislumbren de pronto algunos conceptos indígenas. De hecho, hay en esas obras una peculiar manera de expresión e interpretación temática y, en no pocas ocasiones, se incluyeron en ciertas composiciones, de manera sutil, elementos, símbolos e iconos de la época prehispánica, los que son especialmente abundantes en el Centro de México y más bien escasos en Yucatán, aunque esta ausencia quizá sea resultado de la notable carencia de este tipo de estudios para el área maya.
El proyecto de evangelización en Yucatán comenzó hacia 1544-1545. Los franciscanos establecieron numerosas fundaciones, con un convento sede para atender numerosas iglesias de visita o visitaciones. Una vez consolidadas, se avanzaba hacia provincias cada vez más distantes y, así, para 1559 la evangelización prácticamente cubría toda la península y se había constituido la provincia religiosa de San José de Yucatán.
La vastedad del nuevo territorio y el escaso número de sacerdotes obligó a la formación de un cuerpo especial de auxiliares religiosos nativos, conocidos como aj cambesaj o maestros cantores, indígenas fieles a la doctrina que asistían a los padres en la catequesis y daban atención en las numerosas capillas de visita mediante cultos cotidianos sencillos. Sin embargo, esta forma de organización fue causa de una cada vez más aguda tendencia hacia la ortodoxia cristiana y al sincretismo, en el que los cultos ancestrales se mezclaban con las prácticas cristianas. Y es que las raíces de la religión maya eran muy profundas y estaban fuertemente arraigadas; así, en vez de ser eficazmente erradicadas por los franciscanos, afloraron y se manifestaron en diversos momentos, principalmente a lo largo del siglo XVI y, sin duda alguna, el caso más célebre es el episodio del auto de fe de Maní, Yucatán.



DIOSES MAYAS
Tomás Pérez Suárez
El fenómeno religioso, expresión universal tan antigua como el hombre mismo, está presente tanto en sociedades de cazadores-recolectores como en grupos de agricultores y pastores. No obstante, es en las sociedades estatales donde adquiere mayor relevancia en el control del universo y como sostén de la estructura sociopolítica. Sus dioses, de alguna manera, reflejan la estratificación social existente entre los hombres que los crean.
Como muchos pueblos del mundo, el maya necesitó y construyó un cuerpo de creencias religiosas para explicar el origen y la estructura del cosmos, así como para justificar el papel que la humanidad juega en el mantenimiento del orden en esa realidad. Ante la imposibilidad de explicar las causas que producen los más diversos fenómenos naturales crearon un mundo imaginario formado por seres sobrenaturales. A ellos se les otorgó el don de crear todo cuanto existe, las expresiones materiales y las espirituales. Algunos son polivalentes (poseen aspectos positivos y negativos), multifacéticos (tienen varias advocaciones y se representan de diversas maneras) y poseen el don de la ubicuidad y la omnipresencia (ocupan todos los rumbos y niveles del cosmos). Si bien varios documentos coloniales registran nombres y características de numerosos dioses mayas, fue Paul Schellhas quien, a principios del siglo XX, identificó las primeras imágenes de ellos en los códices del Posclásico. Utilizó 15 letras mayúsculas para nombrar cada uno, de la A a la P, nomenclatura que aunque modificada, aún se utiliza para identificar las imágenes de los principales dioses. Trabajos posteriores han permitido reconocer la existencia, naturaleza y nombre de algunos de ellos en las imágenes del periodo Clásico, y aun en las del Preclásico.
Un resumen del actual conocimiento de los dioses mayas, producto de numerosas investigaciones que sería imposible enumerar en tan breve ensayo, es el que se presenta en este glosario mínimo. Se trata de 13 dioses principales, no por ser los únicos, sino por el carácter simbólico que este número poseía para la religión maya y por las limitaciones de espacio del presente ensayo.
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Tomás Pérez Suárez. Arqueólogo por la ENAH. Investigador en el Centro de Estudios Mayas del Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM.

Itzamnaaj. El dios creador (dios D)
Diversas fuentes señalan que Itzamnaaj era el dios supremo del panteón maya, aunque conocido con otros nombres. Se creía que era creador de todo cuanto existe e imagen misma del cosmos, como lo expresa su nombre, alusivo a un mundo formado por grandes reptiles bicéfalos, uno en cada rumbo del universo.
Por sus cualidades de dios creador se le personificó como un anciano. Su residencia era celestial, y desde ahí dictaba los designios del cosmos, sentado sobre una banda astronómica, símbolo de planetas y otros cuerpos celestes que en las representaciones zoomorfas puede formar parte de su cuerpo.
Debido a su omnipresencia también se le representó de otras maneras y recibió varios nombres, según sus múltiples advocaciones. Como ave (Itzam Ye) simbolizaba el nivel celeste, y como cocodrilo (Itzam Kab Ayin), el plano terrestre; su imagen igualmente puede mostrar atributos de venado, serpiente, pez y jaguar, por lo que además se le asociaba con el agua, el rocío, el fuego, el hálito de vida y la muerte.
En la escritura jeroglífica, el nombre de Itzamnaaj está formado por un prefijo, en forma de escudo o espejo, y el rostro mismo de la deidad. Ambos, o sólo el prefijo, fueron utilizados en los textos para identificar sus imágenes o como parte del nombre de algunos gobernantes.

K’inich Ajaw. La deidad solar (dios G)
Generador del tiempo, la luz, el calor y los cuatro rumbos del universo, el Sol, llamado K’inich Ajaw (Señor de Ojo Solar), era tan importante como el dios creador, pues se concebía como una de las manifestaciones de Itzamnaaj.
El símbolo más frecuente para nombrarlo fue la flor cuadripétala del glifo k’in (Sol, día, tiempo y fiesta), que hace alusión a los cuatro rumbos del cosmos, razón por lo que la cabeza de la deidad solar se utilizaba para representar el número 4 (chan o k’an).
Sus imágenes antropomorfas, como símbolo distintivo, frecuentemente muestran esta flor cuadripétala en el rostro o en el cuerpo. Porta orejas de jaguar, barba como metáfora de los rayos solares, dientes superiores limados en forma de T o de diente de tiburón, nariz roma, una vírgula enrollada en forma de 8 en el entrecejo y grandes ojos cuadrados que muestran un fuerte estrabismo.
Los gobernantes del periodo Clásico ostentaron, como parte de su nombre, el título de K’inich (Ojo o Rostro del Sol), distintivo que explica la costumbre de causar intencionalmente el estrabismo entre algunos niños, quizá los destinados al gobierno y al sacerdocio.
Por la tarde desciende al inframundo transformado en jaguar, señor del mundo subterráneo y Sol nocturno, como aparece en su versión del dios GIII en el Templo del Sol de Palenque, donde se registra que fue el segundo en nacer. En los textos jeroglíficos es frecuente encontrar un mono, patrono de las fiestas y las artes, sustituyendo al Sol.

K’awiil. Deidad de los linajes divinos (dios K; dios GII)
Cetros, bastones, barras bicéfalas, tocados y otros accesorios utilizados por los gobernantes del Clásico muestran reiteradamente imágenes de K’awiil (Abundante Cosecha), como insignias del poder divino a ellos conferido. Es posible que el llamado dios Bufón, personificación del poder, sea una de sus manifestaciones.
Esta deidad de cuerpo humano y una pierna en forma de serpiente, posee la cabeza de un ser sobrenatural con vírgula en el ojo, una larga trompa de reptil provista de molares y un largo colmillo. En la frente porta un espejo (en ocasiones éste puede sustituir todo el rostro), en el cual está inserto un elemento en forma de hacha, antorcha o cigarro del que brotan volutas que representan las hojas del maíz, fuego o humo. Asociado con la nobleza, el relámpago, las semillas, las ofrendas de sangre, la fertilidad y la germinación, era guardián de la vida y regente de los cuatro cuadrantes del cosmos.
De los tres dioses creados, según los textos del Templo de la Cruz Foliada de Palenque, K’awiil (GII) fue el último en nacer. En el Posclásico los yucatecos lo denominaban B’olon Tz’akab (Nueve Generaciones, Cosa Perpetua o Eterno) y quizá sea el Tohil (Tormenta) o Huracán (Rayo de una Pierna) de las tierras altas de Guatemala.
Igual que Itzamnaaj, del cual es una manifestación más, era una deidad que reunía atributos terrestres y celestiales. El glifo de K’awil fue utilizado en el nombre de varios gobernantes.

Nal. El dios del maíz (dios E)
Los mitos documentan la importancia del maíz al señalar que con su masa se creó la humanidad maya, lo que explica la existencia de una deidad vinculada con el maíz. Su característica es la de ser un hombre joven con una acentuada deformación craneal y sin ningún rasgo animal; es la imagen misma de los humanos.
Como personificación del grano sembrado realiza varios ritos en el inframundo. Viaja en una canoa conducida por los dioses remeros, es ataviado por mujeres jóvenes y desnudas, y finalmente germina de la caparazón de una tortuga, símbolo de la tierra. En este último acto se presenta flanqueado por dos dioses (Hun Ajaw y Yax B’alam), quienes se cree son la versión de los héroes gemelos (Hunajpu e Xb’alan-ke) del Popol Vuh, hijos de Hun Junajpu.
La cabeza del dios puede sustituir a las mazorcas y sus largos cabellos se equiparan con los del elote. En las inscripciones se le utilizó para señalar el número 8 (waxak), por lo que puede considerarse patrono de esta cifra. Igualmente debió ser el dios tutelar del día k’an, cuarto del calendario ritual, que representa un grano de maíz. En los códices este glifo aparece en el tocado de la deidad, y de él germina la planta.
A pesar de que contamos con numerosas representaciones, su nombre no es del todo conocido. El jeroglífico que acompaña a sus imágenes en los códices se ha leído como nal (maíz).

Yum Kimil. El señor de la muerte (dios A)
El mundo subterráneo (metnal en yucateco, olontic en tzotzil o xibalbá en quiché) era residencia de varias deidades vinculadas con la muerte, la fecundidad y la germinación. El dios principal de este reino posee nombres que señalan su naturaleza cadavérica: Ah Puch (El Descarnado), Kisin (El Flatulento), Yum Kimil (Señor de la Muerte) o Kimi (Muerte). También puede poseer nombres calendáricos: Hun Ajaw (Uno Señor), Hun Came (Uno Muerte) y Vucub Came (Siete Muerte).
Se le representó con la imagen de un cuerpo humano esquelético, o bien mostrando signos de putrefacción como vientre hinchado, emanación de aromas fétidos por la nariz o por el ano, puntos o partes oscurecidas que indican la descomposición de las carnes, collares o pulseras formados por cascabeles en forma de ojos con las cuencas vacías y un tatuaje parecido a nuestro signo de porcentaje (%) en el rostro o en el cuerpo.
Se trata de un ser andrógino que al igual que los humanos realiza actividades rituales y cotidianas propias de ambos sexos, por lo que se le observa en actos como fumar tabaco, presenciar sacrificios, quebrar un árbol o una cuerda, danzar frenéticamente en el inframundo, copular con la diosa lunar o confeccionar textiles en un telar de cintura.
En la escritura jeroglífica, un cráneo descarnado representa el número 10 (lahun), y uno de los 20 días del calendario ritual era kimi o kame (muerte). Además, un mascarón descarnado, como manifestación de Itzamnaaj, era el portal del inframundo.

Ix Chel. La diosa lunar (diosa I; diosa O)
Esta deidad femenina, igual que la Luna (u’ o uh), a la cual estaba íntimamente asociada, era un ser multifacético. Sus imágenes la muestran como una mujer joven (Luna creciente) o como una anciana (Luna menguante). Era patrona de los oficios característicos de su género, especialmente los relacionados con la concepción, el embarazo y el parto, pero igualmente era deidad de la medicina, los textiles, la pintura, las aguas, el arco iris, la fertilidad de la tierra y la noche. Como diosa vieja también tenía un aspecto destructivo que provocaba catástrofes e inundaciones.Fue esposa de Itzamnaaj (así se muestra en las vasijas policromas), por lo que se le identifica como una diosa madre. Con estos atributos, pero sin relación lunar, en los textos del Templo de la Cruz en Palenque se menciona a Muwaan Mat como progenitora de los tres dioses (GI, GIII y K’awiil).
En el Clásico se representó como una mujer joven dentro de un signo lunar y, en alguno de los casos, cargando un conejo, símbolo por excelencia de la Luna. Su importancia es evidente en las imágenes pintadas en vasijas, en las que aparece participando en varios acontecimientos míticos. Además, se considera que muchas de las numerosas figurillas femeninas estilo Jaina y Jonuta son expresión de su culto.
Sin embargo, es en los códices del Posclásico donde encontramos la mayor diversidad de sus imágenes, acciones y atributos. Conocemos varios nombres, acordes con sus advocaciones: Sak U’ Ixik (Señora Luna Blanca); Chak Chel (Arco Iris Grande); Ix Chebel Yax (Señora del Primer Pincel), e Ix Chel (Señora Resplandeciente o Señora del Arco Iris).

Dios L
Aunque desconocemos el nombre de esta deidad, podemos decir que se trata de un ser vinculado con la noche, el inframundo, Venus cuando no es visible, la muerte, el comercio, la destrucción, así como con el instante de la creación del cosmos. Sus rasgos son los de un anciano con ojos de deidad (vírgula por pupila) u ojos humanos, orejas de jaguar y, en ocasiones, presenta parte del cuerpo pintado de negro.
Ostenta varios atuendos, pero el elemento más distintivo es el sombrero decorado con plumas de búho cornudo (ave muwaan) o la misma ave mítica posada sobre éste. En la espalda puede portar una capa de textil o una piel de jaguar. Pero también puede aparecer desnudo mostrando la flaccidez de su vientre.
Se le representó realizando varias actividades rituales, ya sea presidiendo desde un trono a dioses del inframundo, rodeado de mujeres jóvenes que lo atienden, cortejando o abrazando a la joven diosa lunar, fumando un gran cigarro o apoyado en una sonaja tipo bastón, instrumento musical asociado con las ceremonias de petición de lluvias.

Pawahtún. Cargador
del cosmos (dios N)
Se creía que eran uno y cuatro a la vez, cada uno sosteniendo una esquina del cosmos, razón por la que frecuentemente se muestran con los brazos en alto, en actitud de cargar. Sus rasgos son las de un viejo desdentado con el rostro arrugado y el cabello envuelto en una red. En ocasiones sostiene una planta de lirio acuático o la flor de ésta puede aparecer como parte de su tocado. También se le representó con un caparazón de tortuga en la espalda, y su nombre en los códices, además del número 4, incluye un signo que representa a esa concha.
Puede emerger de una flor o, lo que es más común, de una concha de caracol. Reside en el cielo, la tierra y el inframundo, es decir, sostiene tanto la bóveda celeste como la superficie de la tierra. Es de naturaleza pétrea, por eso en muchas imágenes del Clásico porta en el cuerpo elementos del glifo tun (piedra). Este signo es un reforzador fonético, que junto con el prefijo en forma de red (pa) y el afijo (wah, “tamal”), que en los códices aparece como parte de su tocado, forman la palabra Pawahtún.
Su cabeza se utilizó para representar el número 5 (jo) y se cree que era la deidad que presidía los cinco días nefastos o sin nombre (wayeb’) del calendario solar. Se le ha identificado con el dios Mam (Abuelo) de las tierras altas de Guatemala y con los cuatro B’acab’ (El Primero de la Tierra) de los yucatecos. Era además patrono de escribas y pintores.

Ek’ Chuak. Dios de los comerciantes (dios M)
Esta deidad, cuyo nombre se traduce como Escorpión (Chuak) Negro (Ek’), era el patrono de los comerciantes, quienes le rendían culto en la noche, en medio de los caminos. Es el dios del centro del mundo, donde enciende el primer fuego, por lo que podemos relacionarlo con Xiuhtecutli (Señor del Centro) o Huehuetéotl (Dios Viejo del Fuego) de los pueblos del Centro de México.
Sus representaciones lo muestran con rasgos humanos de joven o anciano y el cuerpo pintado de negro, cola de escorpión, labios rojos y una nariz prominente. Esta última característica también se asocia con Yacatecuhtli (Señor de la Nariz), deidad del comercio en el panteón mexica.
Conocemos pocas imágenes de este dios en el Clásico, pero en los códices del Posclásico, especialmente en el Madrid, se registraron varias de sus acciones rituales. Puede cargar en la espalda el bulto de los comerciantes y apoyarse con una lanza o un bastón, enciende el fuego primigenio en el centro del cosmos, agita una sonaja esférica, porta el hacha con la que Chaak produce los rayos, se autosacrifica punzándose el pene y es atacado por otras deidades. Su nombre jeroglífico es el ojo mismo del dios y en las fechas de serie inicial este glifo aparece como patrono del segundo mes, llamado wo.

K’u o Ch’u. Dios de
la sacralidad (dios C)
En varias lenguas mayas, las palabras k’u o ch’u están relacionadas con los conceptos de dios, divino y sagrado, por la cual se ha considerado que esta deidad es la personificación misma de esos conceptos y su imagen sacraliza toda expresión que la contenga.
En los códices se pueden observar sus únicas representaciones corpóreas, cuyo rostro se ha identificado con la de un mono, posiblemente un aullador, pues en ocasiones muestra la barba de este animal. En la última parte del Preclásico y durante todo el Clásico sólo su ros-tro, de forma más esquemática, aparece dibujado en el cuerpo de algunos animales, en distintos objetos ceremoniales, en el tronco del árbol sagrado o como signo en la escritura para señalar el carácter sacro de artefactos, gobernantes, deidades, seres sobrenaturales y líquidos preciosos, especialmente la sangre de los autosacrificios.
De forma personificada, en los códices se le ve realizando numerosos ritos, y su cabeza aparece en diversos contextos relacionados con otros dioses. Se le muestra en el cielo, sentado sobre una banda astronómica, o sobre un círculo resplandeciente, una estrella o quizá el Sol, que lleva su rostro en el interior. También está sentado sobre las olas del mar, o sobre signos calendáricos, con el glifo k’an (maíz) en sus manos. Aparece en el interior de una casa o sostiene el techo con sus brazos. Varios dioses, incluyendo a Itzamnaaj, esculpen sus imágenes con hachas o punzones de hueso.

Chaak. El dios del agua (dios B)
El culto a esta deidad del agua, documentada desde el Preclásico, está vigente entre los campesinos de la península de Yucatán. Sus acciones, relacionadas con la producción agrícola, la lluvia, el relámpago y el trueno, se manifestaban en todos los rumbos del cosmos, razón por la que es uno (Yaxal Chaak) en el centro, y cuatro al mismo tiempo, asociados con cada rumbo y color de los cuadrantes del universo.
Los documentos coloniales registran el nombre de esos cuatro con el prefijo xib’ (varón). El más conocido es el Chaak Rojo del Este, denominado Chak Xib’ Chaak, nombre con el que aparece en vasijas policromas. Se le ha relacionado con el dios GI y en los textos del Templo de la Cruz de Palenque se registra que de la tríada divina fue el primero en nacer. Se trata de una de las manifestaciones de Itzamnaaj asociada con la fertilidad, razón por la que varios gobernantes usaron al dios Chaak como parte de su nombre o de su atuendo.
En los códices se le representa con cuerpo humano o de serpiente y un rostro fantástico en el que destaca su larga trompa con atributos de serpiente, lagarto y tapir. Su color por excelencia es el azul (yax: azul y verde); puede portar una vasija para derramar agua (de su cuerpo también puede manar agua); un hacha con la que produce truenos y relámpagos, o antorchas que aluden a las sequías de los tiempos calurosos.
En el Clásico, con trompa menos pronunciada, se le reconoce por sus barbas semejantes al del pez bagre, orejeras de concha y una diadema de concha recortada como atributo de fecundidad.

Deidad de la guerra y los sacrificios (dios Q)
La guerra era frecuente entre los mayas. En varios textos del Clásico se registran fechas y actores de estos eventos bélicos y las imágenes muestran al gobernante vencedor y la humillación o el sacrificio de los cautivos. Esta información ha permitido desechar la vieja idea de un pueblo enteramente pacifista.
Acorde con esa realidad, los mayas poseían una deidad relacionada con la guerra, los sacrificios humanos y las muertes violentas, razón por la que en los códices se presenta atacando a otras deidades o presenciando un sacrificio acompañado del dios de la muerte. Sus rasgos son las de un hombre joven con el rostro atravesado por una línea curva que le cruza el ojo, desde la frente hasta la mejilla. Esta línea puede ser continua o estar formada por una sucesión de puntos; en el cuerpo aparece pintada de la misma manera.
Su nombre está compuesto por el numeral 10 (lahun) y un rostro con la característica línea curva que permite relacionarlo con Xipe-Tótec, importante deidad mexicana relacionada con los sacrificios y la renovación de la tierra. Igualmente se le asocia con Lahun Chaan (Diez Cielo), nombre de Venus como estrella matutina, que marcaba los momentos propicios para la actividad guerrera.
Se cree que la representación antropomorfa del cero, la cual muestra una mano sosteniéndose la mandíbula, sea una de sus advocaciones.

Dioses remeros
Se trata de dos seres antropomorfos con rasgos que muestran una acentuada vejez. Provistos de remos, conducen en una canoa al dios del maíz por los ríos del inframundo y garantizan su germinación. Esta actividad los identifica como seres psicopompos, es decir, acompañantes y guías de los muertos, especialmente en las peripecias que habrá de realizar el grano de maíz o los huesos de gobernantes sembrados en la tierra.
El que va al frente lleva una espina de raya que le atraviesa el tabique nasal, mientras que el de la parte posterior de la embarcación posee características de jaguar, como orejas o manchas de este felino en el cuerpo. No conocemos imágenes de ellos en los códices, pero algunas vasijas del Clásico y huesos esgrafiados muestran su importante función para el mantenimiento del cosmos.
En los textos jeroglíficos sus nombres se representan con el glifo k’in (día), el primero, y el segundo con el glifo akbal (noche); así, se puede pensar en ellos como los generadores de la mecánica cósmica que garantiza la continuidad de amaneceres y atardeceres, y la vida sobre la superficie terrestre. Algunas imágenes de remeros, identificados con el dios de la lluvia, se ven en monumentos del Preclásico y en los códices, pero no sabemos si tienen la misma significación que las imágenes de estos dos dioses remeros del Clásico.




PIEZA
LOS MOSAICOS CEREMONIALES DE LA
ESTRUCTURA III DE CALAKMUL

Representaciones de la divinidad
Sofía Martínez del Campo Lanz
Mosaico de cinturón ceremonial de la Tumba 1, Estructura III de Calakmul, Campeche. Montaje de 2005, al concluir
su última intervención en el Taller de Restauración del Museo Nacional de Antropología.
Foto: Boris De Swan / Raíces
Mosaico de cinturón ceremonial de la Tumba 1, Estructura III de Calakmul, Campeche. Montaje de 1989
Foto: Marco Antonio Pacheco / Raíces


Desde su concepción de la creación del mundo, los antiguos mayas consideraban al soberano como la manifestación de la divinidad en la Tierra. Esta aseveración sobre su naturaleza superior debía de ser preservada y para ello los dignatarios mostraban su herencia legítima de forma tangible mediante representaciones materiales. Primero, para acceder al trono, durante el resto de su vida para mantener su fortaleza y su posición en el poder, y en el momento de la muerte para convertirse en dioses. Las máscaras ceremoniales con las que serían inhumados eran el instrumento para hacer posible este devenir.
En 1988 se descubrieron en Calakmul, Campeche, tres rostros de mosaico de jade de espléndida manufactura y una vasija tetrápode con la efigie del personaje inhumado en el asa de la tapa, un hallazgo extraordinario durante el Proyecto Arqueológico Calakmul, dirigido en aquel entonces por William J. Folan. Las piezas eran parte de una ofrenda perteneciente al Clásico Temprano, localizada en la tumba 1 de la Estructura III, que contenía además innumerables piezas de las que Sophia Pincemin hizo un minucioso registro (Pincemin, 1994). Los tres mosaicos fueron reconstruidos por primera vez en 1989 y casi dos décadas después han sido nuevamente intervenidos como parte del Proyecto Máscaras Funerarias, de la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del inah, para devolverles sus valores originales. La nueva restauración de la máscara funeraria, junto con su tocado, tuvo lugar en 2005, la del cinturón ceremonial concluyó en junio de 2007 y el mosaico de pectoral se encuentra en pleno proceso de restauración.
Durante el montaje de los mosaicos se incorporaron las teselas de jade y las aplicaciones de concha que no fueron utilizadas en las propuestas de 1989, en su primera reconstrucción, y que permanecieron en pequeñas cajas, junto con las de la máscara y el ajuar de la Estructura VII de Calakmul, en la bodega de bienes culturales del Centro inah Campeche hasta 2003 (Martínez del Campo, 2004, p. 10). En octubre de ese año fueron trasladadas a la ciudad de México y a partir de entonces han quedado bajo resguardo del Taller de Restauración del Museo Nacional de Antropología, con la idea de irlas incorporando a sus correspondientes mosaicos. La correcta ubicación de las piezas en la máscara funeraria y en el rostro del cinturón ceremonial ha derivado en un cambio sustancial de su fisonomía. Lo mismo sucederá con el pectoral en unos meses más, cuando su intervención haya concluido. El estudio mineralógico de las tres máscaras fue realizado por Ricardo Sánchez (SLAA/INAH) y Jasinto Robles (Centro INAH Michoacán); la identificación de las conchas, por Adrián Velázquez, Belem Zúñiga (MTM) y Norma Valentín (SLAA/INAH); y el seguimiento antropométrico, por Arturo Romano y Josefina Bautista (DAF/INAH).
La máscara funeraria de la Estructura III de Calakmul es ahora un mosaico con 146 teselas de jade y 49 aplicaciones de concha de tres especies, y se complementa con un tocado con 48 teselas de jade y un par de orejeras de jade, concha y hematita especular. Su fisonomía refleja la de un adulto masculino con deformación tabular oblicua y una aplicación que continúa la línea de la nariz hacia la frente; presenta arcos superciliares altos; párpados anchos y delineados; pómulos sobresalientes; ojos pequeños y oblicuos, constituidos cada uno por tres piezas de conchas de Pinctada mazatlanica; boca abierta y ajaguarada, formada por aplicaciones de Spondylus princeps, y una sola pieza de Pinctada mazatlanica curvada, cortada en forma de ik e incisa al centro, que representa los dientes superiores proyectados hacia adelante; tiene la barbilla pronunciada y una ancha banda de Spondylus calcifer circunda su rostro. Estos mismos rasgos distintivos son los que presenta la efigie del personaje de la vasija tetrápode.
La boca abierta es un símbolo del ajaw, en lengua maya dios o señor, “aquel que habla”, y aparece en tres objetos de la ofrenda: el rostro de la vasija, la máscara funeraria y el mosaico del cinturón. En las dos primeras piezas, además, el dignatario lleva un tocado con forma de ave a la que desde principios del Clásico se le otorgó el significado de ajaw. Es semejante al pájaro mitológico que aparece en el tocado de la deidad GI de la tríada de Palenque, Chiapas, representado en el cuerpo de una urna para ofrendas fechada entre 250 y 450 d.C. (Fields, 2005, p. 132), o a la que adorna el tocado del personaje de la Estela 11 de Piedras Negras, Guatemala (Schele, 1986, p. 112). Por otro lado, para reiterar la elevada naturaleza del dignatario, en la tapa de la vasija tetrápode fue tallado un pendiente con la forma que acostumbraba utilizarse en el periodo temprano para denominar ajaw. Como complemento, una de las teselas del mosaico de pectoral fue tallada con esa misma forma y otra presenta un glifo inciso que al parecer, en un primer reconocimiento, nombra al personaje (Guillermo Bernal, comunicación personal, agosto de 2007).
El mosaico de cinturón ceremonial, por su parte, está constituido actualmente por 100 teselas de jade, 38 aplicaciones de concha y caracol y 101 placas de hematita especular. Muestra el rostro de un individuo masculino joven con evidente deformación tabular oblicua; ojos muy amplios de Oliva y Strombus gigas para la esclerótica y hematita especular para el iris; boca abierta de Spondylus princeps enmarcada bajo el labio inferior por teselas de color ocre, y una sola pieza de caracol Strombus gigas curva e incisa, equivalente a los incisivos superiores e inferiores; una delgada banda deSpondylus princeps, ahora incompleta, circundaba su rostro. Tres atributos lo convierten en un adorno central de cinturón único hasta nuestros días: Las líneas ondulantes de Spondylus princeps que salen de las comisuras de la boca y fueron cortadas y talladas en forma de S para el lado derecho del rostro y de Z para el lado izquierdo, rematadas con un medio círculo; las ligeras curvaturas talladas en su plano horizontal son tan precisas, que se adaptan perfectamente al contorno de las mejillas. La cuenta nasal, conformada por dos piezas de Spondylus princeps en forma de hoz, diseñadas para colocarse una sobre la otra. Y el tocado, que descansa sobre una diadema de nudo central. Las piezas centrales deSpondylus princeps que lo constituyen semejan el corte de pelo escalonado que acostumbraban llevar los adornos de cinturón de los señores de alto rango, como puede verse en el Dintel 3 de Yaxchilán, Chiapas (Graham, 1978:17); en su parte media, se observan dos ojos conformados por aplicaciones de Strombus gigas y hematita especular rodeados por placas delgadas de este último material, dando la impresión de mirarnos desde la oscuridad. Este tipo de cabezas de cinturón con frecuencia representaba la versión humana de ajaw pero también al Jaguar del Lirio Acuático, a GI, a GIII o a los Gemelos Remeros, entre otros (Schele, 1986, p. 71), todos ellos representaciones de la dualidad. Se abre entonces la posibilidad de que el recién restaurado mosaico de cinturón ceremonial sea una abstracción plástica del día y de la noche, del Sol diurno y del Sol nocturno, de la muerte y del renacimiento, conceptos inseparables de la deidad, quien era inhumada junto con el soberano, para divinizarlo.


EL AGUA Y EL FUEGO EN EL
MUNDO NÁHUATL PREHISPÁNICO

Patrick Johansson K.
Una sacerdotisa que representa a Chalchiuhtlicue, cuyo nombre calendárico es 1 atl (1 agua), vierte agua sobre el fuego para producir humo durante un rito propiciatorio de lluvia. Códice Laud, lám. 46.Reprografía: M. A. Pacheco / Raíces
ENTRE LAS MÚLTIPLES COMBINACIONES SIMBÓLICAS DE LOS ELEMENTOS QUE SE
OBSERVAN EN LA CULTURA
NÁHUATL PREHISPÁNICA, LA UNIÓN DEL AGUA Y DEL FUEGO ES LA QUE DETERMINA, EN ÚLTIMA INSTANCIA, LA GENERACIÓN Y REGENERACIÓN DE LOS SERES Y DE LAS COSAS.

El agua, el fuego y la integración funcional de los opuestos que éstos representan son arquetipos mitológicos con carácter universal. En las culturas mesoamericanas prehispánicas, se manifestaban y se conjugaban de diversas maneras, según los contextos específicos y los apoyos materiales de su expresión. Desde las más sencillas y consuetudinarias tareas domésticas hasta los rituales propiciatorios mágico-religiosos más trascendentales, pasando por una red intrincada de relaciones mitológicas, la integración o la “des-integración” del agua y del fuego tuvieron un valor cosmológico.
En la cultura náhuatl, el agua, atl, el fuego, tletl, y el “agua-fuego”, tléatl (o “fuego-agua”), atl, tlachinolli, “agua, cosa (tierra) quemada”, en sus modalidades verbales o iconográficas, pero también simplemente en sus manifestaciones sonoras, táctiles, olfativas, visuales y gustativas, se volvieron nexos cruciales del pensamiento indígena prehispánico.
En esta rica profusión expresiva escogimos algunos ejemplos para ilustrar la síntesis o la “diálisis” (separar elementos de una misma disolución) mitológicas de estos elementos.

DE LA TIERRA AL CIELO
Antes de que se configurara el cosmos, el fuego y el agua estaban entrañablemente vinculados con la tierra. El fuego se situaba “en el ombligo de la tierra”, tlalxicco, lo que prefiguraba su carácter axial, mientras que el agua estaba disuelta en lo que pronto sería un vientre telúrico-materno. En la iconografía, el fuego infraterrenal está frecuentemente representado por un cuadrado en el centro del cual se encuentra el dios Xiuhtecuhtli, alias Nauyohuehue, “el anciano de los cuatro rumbos”, mientras que el agua aparece generalmente bajo la forma de un círculo de jade. El hecho de que Quetzalcóatl diera cuatro vueltas en torno al círculo de jade de Mictlantecuhtli, en el mito de la creación del hombre (Leyenda de los Soles), expresa una integración simbólico-geométrica del agua y del fuego con valor sexual.
En este mismo contexto pictórico, aunque en otro relato, la ruptura del marco de fuego y del cerco del agua determinaba mitográficamente el movimiento, ollin, imprescindible en la cosmogonía náhuatl prehispánica. La greca de fuego y la espiral de agua, expresión iconográfica de esta ruptura, así como la fecunda yuxtaposición de los elementos, manifiestan visualmente una integración vital que tiene como resultado el crecimiento de las plantas en un espacio-tiempo aéreo.
Asimismo, la fusión sintética de Nanahuatzin y Tecuciztécatl en el “horno divino”, teotexcalli, permitió, después de muchas tribulaciones mitológicas, la “diálisis” del fuego y del agua celestiales y la creación del Sol y de la Luna, astros respectivamente ígneos y ácueos cuyo movimiento abrió el espacio-tiempo existencial.
La unión del agua y del fuego produce humo (entre otras cosas). Este humo que vincula la tierra con el cielo constituye un axis mundi, un eje en torno al cual se organiza el cosmos. No podemos extendernos aquí sobre un tema extensísimo, mencionaremos tan sólo la consumación ígnea del copal (referido en los conjuros como iztaccíhuatl), resina estrechamente vinculada con el agua y la Luna y generadora de humo. En otros contextos, la quema ritual del tabaco o de la sangre autosacrificial representa también una unión de elementos simbólicamente derivados del agua con el fuego.



XOCHIQUÉTZAL Y TLAZOLTÉOTL
DIOSAS MEXICAS DEL AMOR Y LA SEXUALIDAD
Silvia Trejo
XOCHIQUÉTZAL ES UNA METÁFORA DE LA JOVEN QUE DA PLACER SEXUAL A LOS JÓVENES Y QUE REPRESENTA LA TENTACIÓN QUE HACE CAER A LOS HOMBRES CASTOS; ES NATURALMENTE HERMOSA, JOVEN Y ALEGRE. TLAZOLTÉOTL EN CAMBIO ERA DIOSA DE LA PASIÓN Y DE LA LUJURIA, LA BARREDORA DE LA TRANSGRESIÓN SEXUAL, DEL ADULTERIO.

En la fiesta de ochpaniztli, dedicada a Tlazoltéotl en su calidad de Toci, desollaban a una mujer que la representaba, y vestían con su piel y atavíos a un hombre que participaba en el ritual. Tlazoltéotl. Códice Borbónico, lám. 13. 
Reprografía: Marco Antonio Pacheco / Raíces

La mayor parte de la información que ha llegado hasta nosotros sobre los dioses que adoraban los mexicas, pueblo politeísta como todos los mesoamericanos, nos viene de las crónicas de los evangelizadores que llegaron al Nuevo Mundo después de la Conquista. De entre ellos, los que más abundaron sobre las divinidades –sus mitos y ritos– fueron fray Bernardino de Sahagún y fray Diego Durán. Es a partir de sus investigaciones y las de otros cronistas, obtenidas de sus informantes indígenas, que nos es posible conocer a dos de sus divinidades femeninas relacionadas con el amor y la sexualidad: Xochiquétzal y Tlazoltéotl.

XOCHIQUÉTZAL
A Xochiquétzal se le conoce como diosa del amor y a Tlazoltéotl, como diosa de la sexualidad. Sin embargo, ambas son diosas de la sexualidad desde dos distintos puntos de vista y ninguna parece ser diosa del amor, estrictamente hablando, ya sea porque sobre este sentimiento no profundizaron los cronistas españoles o porque el amor es culturalmente muy reciente. Mediante sus historias y algunos datos que nos proporciona Sahagún se podrá llegar a un acercamiento sobre la sexualidad entre los mexicas y cómo la vivían.
A diferencia de Tlazoltéotl, de Xochiquétzal se cuentan muchos mitos. Se dice que su belleza era inigualable, que era “preciosa como una flor”. Representa los encuentros juveniles, espontáneos, pero sobre todo libres, los cuales no eran sancionados entre los varones.
Xochiquétzal, “flor preciosa”, nació de los cabellos de la diosa madre. En los mitos de creación se menciona que fue mujer de Piltzintecutli, hijo de la primera pareja de hombres: Cipactónal y Oxomoco. Con Piltzintecutli tuvo un hijo, Cintéotl, dios del maíz, y en otros mitos se cuenta que también engendraron a Nanahuatzin, quien se sacrificaría en el fogón divino para convertirse en el Quinto Sol, y a Xochipilli, dios de las flores y también conocido como dios del amor.
Tuvo varios consortes y amantes. Primero habitaba en Tamoanchan, “cerro de la serpiente”, uno de los paraísos situado en el primer cielo, el Tlalocan, el cual se localizaba en la cumbre del Cerro de la Malinche. Esta morada era una región llena de deleites y pasatiempos agradables en donde había fuentes, ríos, florestas y lugares de recreación. En este sitio había un árbol florido, y el que alcanzaba a coger una de sus flores o era tocado por alguna de ellas sería dichoso y fiel enamorado. Xochiquétzal era atendida por otras diosas y estaba acompañada y guardada por mucha gente, de tal manera que ningún hombre la podía ver. Los que la cuidaban eran enanos, jorobados, payasos y bufones, que la divertían con música y bailes, y que también desempeñaban el oficio de embaja-dores cuando mandaba mensajes a los dioses que ella cuidaba.


ANTROPOLOGÍA FÍSICA 
Experiencias de vida en los vestigios humanos. Parte 1
Josefina Mansilla Lory, María Elena Salas Cuesta
Por medio del análisis del tejido óseo y dental se puede lograr una mirada a los modos, las condiciones y la calidad de vida de nuestros antepasados.

ARQUEOLOGÍA
El Luchador. Historia antigua y reciente
Ann Cyphers, Artemio López Cisneros
Esta escultura es sin duda una obra maestra. Aunque ha habido polémica en torno a su pertenencia a la cultura olmeca, a su autenticidad.

PIEZA
Los mosaicos ceremoniales de la Estructura III de Calakmul
MITOS Y CUENTOS
Las primeras personas
Elisa Ramírez
DOCUMENTOS
Representaciones arqueológicas en el
Códice de Ñunaha

Manuel A. Hermann Lejarazu
A lo largo del siglo xvi numerosos grupos indígenas continuaron elaborando códices en los que plasmaban la herencia religiosa, política y social que existía antes de la llegada de los españoles.

Mapa de OztotícpacXavier Noguez
RELIGIÓN 
El agua y el fuego en el mundo náhuatl prehispánico
Patrick Johansson K.
Entre las combinaciones simbólicas de los elementos que se observan en la cultura náhuatl prehispánica, la unión del agua y del fuego es la que determina, la generación
y regeneración de los seres y de las cosas.










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