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domingo, 5 de septiembre de 2010
LA MÚSICA PREHISPÁNICA
SONIDOS RITUALES A LO
LARGO DE LA HISTORIA

Arnd Adje Both
AUNQUE EN MESOAMÉRICA,
LA MÚSICA Y LOS SONIDOS RITUALES TENÍAN UNA
GRAN IMPORTANCIA, SU RECONSTRUCCIÓN APENAS ESTÁ EN PROCESO. SI BIEN
LA HISTORIA DEL MUNDO SONORO PREHISPÁNICO
AÚN NO ESTÁ ESCRITA, SABEMOS QUE ESE MUNDO ESTABA MUY DESARROLLADO Y QUE EN ÉL SUBYACÍAN CONCEPTOS MÁGICO-RELIGIOSOS.
Los instrumentos musicales evolucionaron a la par que las sociedades mesoamericanas. El cada vez más refinado conocimiento de la cerámica permitió la creación de fascinantes vasijas en las que previamente se había puesto líquido para que, al moverlas y con el paso del viento, sonaran, como este perro con máscara antropomorfa, cuyos silbatos, que están en lugar de sus orejas, sonaban cuando el viento pasaba por ellos. Vasija zoomorfa. Preclásico. Tlatilco, estado de México. MNA.
Foto: Boris De Swan / Raíces
En Mesoamérica florecieron culturas musicales multifacéticas. Tanto los sonidos del ambiente natural como la música instrumental y vocal estaban estrechamente relacionados con los conceptos religiosos. Mientras el origen de los instrumentos musicales tenía raíces mitológicas, el sonido de los instrumentos más sagrados se entendía como la voz de los dioses. Al ser considerados recipientes divinos, los instrumentos fueron tratados con gran respeto, y hasta se les dedicaron templos y altares en donde se les adoraba al lado de estatuas de los dioses de la música y la danza.
La investigación de las culturas musicales prehispánicas en Mesoamérica se basa en el estudio de una gran cantidad de artefactos sonoros y de representaciones en las artes, que manifiestan un empleo ritual de la música y la danza. Las fuentes escritas de la época colonial temprana proporcionan informaciones reveladoras. Además, se realizan comparaciones con la música y las danzas de grupos étnicos contemporáneos, en las cuales aún sobreviven elementos prehispánicos con gran profundidad histórica.

LA HISTORIA DE LA MÚSICA EN MESOAMÉRICA
Arcaico (antes de 2500 a.C.). Los orígenes de la música en Mesoamérica se pierden en la oscuridad de la historia. Sin embargo, es probable que con los primeros pobladores del continente llegaran las flautas de hueso que en el Viejo Mundo ya eran conocidas durante el Paleolítico Superior (40000-10000 a.C.). En el grupo de instrumentos musicales prehistóricos manufacturados por los cazadores-recolectores alrededor de 10000 a.C. se encuentran los silbatos de hueso con una perforación, que producen sonidos de animales. La imitación de sonidos naturales constituía un remedio eficaz y era un medio mágico de comunicación. La imitación de sonidos de animales para la cacería mostró que se podía influir en el ambiente natural por medio del sonido. Probablemente, la evocación ritual de la lluvia por medio de sonajas se originó sobre la base de esta observación.
Con la fabricación de instrumentos que producían sonidos no existentes en la naturaleza, se fortaleció la idea de que los sonidos artificiales estaban asociados a ideas religiosas. Entre los primeros instrumentos de Mesoamérica a los que se daba este uso se encuentran los raspadores de hueso, los caparazones de tortuga y los sartales de concha. Es probable que estos instrumentos se utilizaran en actividades rituales, en las cuales los sonidos, el ritmo y el movimiento desempeñaban un papel importante para entrar en contacto con el mundo espiritual.
Preclásico (2500 a.C.-150 d.C.). Gran parte del instrumental musical prehispánico se conformó paralelamente a la construcción de los primeros centros ceremoniales. De manera simultánea al desarrollo de la cerámica, se fabricaron silbatos y flautas con pequeños orificios, lo que indica que ya se conocían instrumentos similares hechos con materiales vegetales en épocas anteriores. Entre los hallazgos funerarios de Tlatilco, estado de México, se encuentran trompetas de caracol, lo que indica que había amplias redes de comercio. Al tratarse de instrumentos para llamar, cuyo sonido vibrante se escuchaba a largas distancias, tenían una gran importancia en el culto. Las figurillas de Tlatilco representan músicos con sonajas, tambores y flautas, lo que muestra la complejidad de las actividades musicales durante el Preclásico Medio (1200-300 a.C.). Los vasos silbadores pertenecen al grupo de los fascinantes instrumentos de Tlatilco. Rellenadas con agua, estas vasijas sonaban sólo con el movimiento sin que hubiera necesidad de soplarles, por lo cual se les atribuía una función ritual. La fabricación de flautas en forma de aves, felinos, culebras y otros animales también sugiere un uso ritual, ya que frecuentemente éstos eran considerados como manifestaciones de seres divinos.
Las trompetas de caracol que fueron depositadas en las tumbas de tiro del Occidente durante el Preclásico Tardío (300 a.C.-150 d.C.) están decoradas con pinturas al fresco. En las culturas del Occidente también se fabricaron las primeras flautas dobles, que producen interferencias y efectos psicoacústicos. Las figurillas muestran que los chamanes empleaban tambores, sonajas y raspadores de hueso. Para lograr estados de trance asociados con la música se consumían sustancias psicoactivas que se encuentran en plantas sagradas.
Clásico (150-750/900 d.C.). Tanto el gran número de artefactos sonoros hallados como las representaciones en el arte muestran la importancia que tuvieron las actividades musicales y las propias de la danza. La producción de diversos instrumentos de viento de cerámica muestra que incluso los pequeños centros regionales se caracterizaban por tener su propia música. Varios hallazgos, entre ellos un entierro en Tres Zapotes, Veracruz, comprueban el empleo de flautas de pan. La fabricación de flautas alcanzó su apogeo con las flautas cuádruples de Teotihuacan, estado de México, y la costa del Golfo, y muestran el desarrollo de escalas musicales complejas.

En uno de los famosos murales de Bonampak, Chiapas, ciudad maya que floreció en el Clásico Tardío, hay una ceremonia en la que se ven músicos tocando largas trompetas rectas, caparazones de tortuga, sonajas de calabaza y un gran tambor. La ejecución de esos instrumentos estuvo estrechamente relacionada con rituales de fertilidad, sacrificios y el culto al inframundo y sus deidades. Cuarto 1, Templo de las Pinturas. Bonampak, Chiapas. Fotos: Rafael Doniz, Michael Calderwood / Raíces.
En los famosos murales de Bonampak, Chiapas, se ve una ceremonia maya con danza y música en la que aparecen músicos de la corte con trompetas rectas, caparazones de tortuga, sonajas de calabaza y un gran tambor. Las trompetas de caracol alcanzaron tal estatus sagrado, que se les dedicaron templos. Un ejemplo de esto es el Templo de los Caracoles Emplumados de Teotihuacan; los murales del Conjunto de los Jaguares muestran a felinos soplando trompetas de caracol emplumadas y emboquilladas, en la representación de una procesión de sacerdotes jaguar. Otros murales de Teotihuacan muestran que las trompetas emiten sonidos por sí mismas, acompañando la aparición de dioses.
Los instrumentos estaban estrechamente relacionados con rituales de fertilidad, con sacrificios y con el inframundo. Otros extraordinarios instrumentos también asociados con el inframundo son dos grandes raspadores de costillas de ballena localizados en Monte Albán, Oaxaca. Como los restos óseos de animales prehistóricos, las costillas probablemente eran consideradas restos de seres gigantescos de eras pasadas; se cree que de-sempeñaban un papel importante en el culto de los antepasados.
Posclásico (900-1521 d.C.). Por medio de nuevas tecnologías, como la metalurgia, se añadieron al instrumental cascabeles y placas de metal hechos de cobre que muy probablemente sirvieron como címbalos o gongs pequeños. Se ofrendaron cascabeles de oro al Cenote Sagrado de Chichen Itzá, Yucatán, y se depositaron algunos en los entierros mixtecos de Monte Albán. Esos hallazgos comprueban el alto nivel de la habilidad artesanal alcanzada en la metalurgia. Los sonidos metálicos fueron considerados como expresión del poder señorial por excelencia.
Entre los instrumentos importantes para los mexicas se encuentran los palos de sonajas, a los cuales se les atribuía una función mágica en los rituales de la lluvia y la montaña. Los tambores mexicas demuestran una habilidad altamente desarrollada en el tallado de madera. El famoso huéhuetl de Malinalco muestra relieves con el símbolo 4 movimiento (nahui ollin), relacionado con la quinta era, así como a Xochipilli, dios de la música; se ven también jaguares y águilas bailando, y el símbolo atl-tlachinolli, metáfora para la guerra. La representación en piedra de unteponaztli muestra a Macuilxóchitl, un dios estrechamente asociado con Xochipilli. Destaca una flor alrededor de su boca, la metáfora para la música y el sacrificio, y los ojos en las palmas de la mano. En los costados se representaron pieles de jaguar.
En las excavaciones del Recinto Sagrado de Tenochtitlan se localizó una gran cantidad de instrumentos musicales. El contexto de los hallazgos proporciona valiosa información acerca de la música ritual entre los mexicas, y refleja la asociación de sonidos con el inframundo acuático y la esfera de Tláloc. En los Templos Rojos se honraba a los dioses mexicas de la música y a los instrumentos musicales en forma de representaciones votivas. En los altares se reverenciaba a representaciones verdaderamente monumentales de trompetas de caracol.

FUENTES DE LA ÉPOCA COLONIAL TEMPRANA
Los documentos etnohistóricos indican que los mexicas distinguieron entre la música de los templos, practicada por los sacerdotes, y la música de la corte, ejecutada por músicos profesionales. Los sacerdotes comenzaban con sus instrumentos los sacrificios nocturnos del ritual llamado tlatlapitzaliztli. A medianoche tenía lugar el tozohualiztli, la guardia nocturna de los tañedores de tambor, que acompañaba las observaciones astronómicas en los templos. Los músicos sacerdotales residían en el Recinto Sagrado y los músicos profesionales, en el palacio. Estos últimos también estaban encargados de la música en las ceremonias de danzas circulares, las cuales incluían juegos rituales y sacrificios. Los códices muestran que los danzantes frecuentemente agitaban sonajas de calabaza adornadas con plumas, mientras que los tañedores de tambor se colocaban al centro de los danzantes. Además, se sabe que había una música de guerra que se utilizaba en los ataques sorpresivos y como corneta. Para los conquistadores este ruido era extremamente desagradable y espantoso, tanto como la música del sacrificio humano, mientras que las canciones y los bailes solemnes de las grandes ceremonias provocaban mucha admiración.

MITO Y MÚSICA
En la mitología mexica se preserva información muy valiosa, que informa sobre el importante significado de los instrumentos musicales. En La Leyenda de los Soles se relata el origen de la trompeta de caracol. Al principio de la quinta era, Quetzalcóatl viajó al inframundo para buscar el reino del señor de los muertos: Mictlantecuhtli. Ahí tenía que conseguir los huesos de los seres de eras pasadas, con los cuales sería creado el ser humano. Para poder llevarse los huesos, Quetzalcóatl debía tocar cuatro veces la trompeta de caracol del señor del inframundo y dirigirse hacia los cuatro puntos cardinales. Sin embargo, la trompeta todavía tenía que ser creada; había que hacerle una perforación para formar la boquilla. Quetzalcóatl lo logró con su magia y con la ayuda de insectos que perforaron el caracol. Después de que Quetzalcóatl tocara la trompeta, Mictlantecuhtli tuvo que permitir la salida de su adversario con los huesos preciosos.
La creación del hombre fue anunciada en el inframundo con la trompeta de caracol, atribuyéndosele por ello un gran potencial creativo a su sonido. Como instrumento de viento con su canal en espiral, la trompeta estuvo estrechamente asociada a los poderes mágicos de Quetzalcóatl. El mito proporciona además una explicación sobre por qué se tenían que tocar los instrumentos musicales hacia los cuatro puntos cardinales, para garantizar la eficacia del ritual. El simbolismo de los números y las direcciones también desempeñaba un papel importante en otros instrumentos, como en el juego de flautas de Tezcatlipoca.
Otro mito cuenta la creación de los tambores. En una era, cuando en la Tierra aún no existía la música, esos instrumentos vivían como cantantes en la corte del Sol. Para dar al ser humano la oportunidad de poder comunicarse con los dioses, Tezcatlipoca –según una versión del mito– y Ehécatl –según otra– se pusieron en camino hacia el Sol para atraer a los cantantes a la Tierra con ayuda de su canto ritual. Y aunque el Sol prohibió a los cantantes que escucharan, el canto fue tan poderoso que se logró atraerlos a la Tierra, en donde finalmente se manifestaron como tambores.
Este mito describe a los tambores como seres divinos que descendieron de la esfera del Sol, indicando que se trataba de ídolos sonoros que eran habitados por seres divinos durante el rito. Esa música fue considerada como la voz ritual o “canto florido” de los dioses. Los músicos ocupaban la posición de mediadores expertos, establecían una forma de comunicación con el mundo espiritual y gozaban de prestigio, debido a que permitían que se manifestara la voz de los dioses. Esto explica también la formalización de las actividades musicales, las cuales en el momento de la conquista tenían detrás de sí una rica historia de 3 000 años.



LOS INSTRUMENTOS MUSICALES PREHISPÁNICOS
CLASIFICACIÓN GENERAL
Y SIGNIFICADO

Luis Antonio Gómez G.
INSTRUMENTOS MUSICALES COMO IDIÓFONOS, MEMBRANÓFONOS Y AERÓFONOS DE ESENCIA DIVINA, FUERON
UTILIZADOS PARA FUNDAR CIUDADES, INVESTIR GOBERNANTES, NOMBRAR PUEBLOS Y PERSONAS, ATAVIARSE, CANTAR POESÍA, HACER FIESTAS Y SACRIFICIOS, IR A LA GUERRA Y HONRAR A LOS MUERTOS.

En ozomatli (mono), el undécimo signo de los días, hay un personaje divinizado, con cabeza de tortuga y atributos de los dioses de la lluvia, que toca el tecciztli (a) y el huéhuetl (b). Códice Borgia, p. 24
Reprografía: Boris De Swan / Raíces
Los instrumentos mesoamericanos pertenecen a los dos grupos de percusión: idiófonos y membranófonos, así como a las distintas formas de aerófonos. La existencia de cordófonos, como el arco musical (arma de caza y guerra), no se ha demostrado por falta de pruebas arqueológicas concluyentes. Se presenta una selección de los instrumentos conocidos.

LOS IDIÓFONOS
Son instrumentos musicales cuyo generador de sonido es el propio cuerpo que vibra. El chicahuaztli es un idiófono que suena con un golpe indirecto de sacudimiento, descrito como “palo de sonajas”. Simbolizaba el rayo solar que fertilizaba la tierra. Era la insignia de Xipe Tótec, el dios de la fecundidad de la tierra. En los amoxtin (códices) está pintado con variantes de forma, tamaño y color, como atributo de otros dioses –los del maíz, la muerte, el viento, la vida y los de la lluvia, así como de la diosa de las aguas que corren, la medicina y el maíz tierno. Como símbolo de la fecundidad, se representa erguido entre la primera pareja humana bajo una manta. En las excavaciones del Templo Mayor se localizaron dos ejemplares.
El ayauhchicahuaztli, “sonaja o sonajas de niebla”, descrito como tabla con sonajas, procuraba mágicamente la lluvia en la fiesta de etzalcualiztli, “comida de maíz cocido”. En la fiesta de ochpaniztli, “barrido de caminos”, un sacerdote lo ejecutaba junto con un danzante y tres instrumentistas ante Xilonen, “la diosa del maíz tierno”. Con este instrumento “llevan a Acatonal al Tlalocan”, dice el himno a Tláloc. En el Templo Mayor se localizó la punta roja de un ejemplar asociado con Xipe Tótec.
El teponaztli es un idiófono de golpe directo, hecho de un tronco de madera ahuecado, con dos lengüetas en la parte superior que forman una H en sentido longitudinal. Se tocaba con dos baquetas con punta de hule llamadas ólmaitl. El teponazoani lo ejecutaba de dos formas: sentado en el piso, colocaba el instrumento sobre un rodete de zacate o tule trenzado; de pie, lo colocaba sobre un soporte de madera con o sin rodete. Los mayas lo nombraron tunkul; los mixtecos, qhu; los zapotecas,nicàche; los otomíes, nobiuy; y los tarascos, cuiringua. Su elaboración evidencia conocimientos musicales que rebasan un nivel primario, ya que las dos lengüetas de ejemplares conservados producen sonidos afinados con intervalos musicales de segunda mayor, tercera mayor o menor, cuarta o quinta. Hay quince ejemplares en el Museo Nacional de Antropología, con apariencia zoomorfa y humana.
El teponaztli se tocaba en los honores que hacían los viejos, cantando y bailando, a los guerreros principales muertos en la guerra o capturados para el sacrificio, como el guerrero Huitznáhuatl en la derrota de los mexicas ante los tarascos. Marcaba el son de muchos cantos y danzas de la comunidad. Daba el nombre a una clase de cantos llamados teponazcuícatl, “canto al son del teponaztli”. Se utilizó como piedra de sacrificio de cautivos, después de una escaramuza en la fiesta de panquetzaliztli, “levantamiento de banderas”. 


LA CULTURA MUSICAL EN LOS
ÁMBITOS INDÍGENAS DE LA NUEVA ESPAÑA

Israel Álvarez Moctezuma
EN LAS SOCIEDADES INDO-CRISTIANAS DE LA NUEVA ESPAÑA SE CREÓ Y DESARROLLÓ UNA CULTURA MUSICAL. MÚSICA DE EVANGELIZACIÓN, DE LITURGIA, DE RITO, PERO TAMBIÉN DE FIESTA, DE PLACER Y SUFRIMIENTO. MÚSICAS ESPLÉNDIDAS, QUE CREARON ALGUNOS DE LOS DISCURSOS MÁS SIGNIFICATIVOS DE LA SOCIEDAD NOVOHISPANA.

En los pueblos de indios de la Colonia, generalmente hubo un convento aledaño –franciscano, agustino o dominico– que se convirtió en centro de la tarea evangelizadora. La música fue una de las herramientas más eficaces en esos trabajos. Ángeles músicos, fachada del exconvento de San Agustín, Acolman, estado de México. Foto: Israel Álvarez
A partir de la gran ruptura cultural y social que significó el proceso de conquista y evangelización de las sociedades indígenas mesoamericanas, se dio inicio a una de las más impresionantes empresas de transculturación de que se tenga memoria. En ella la música –como elemento central de este proceso– europea e indígena se enfrentaron, complementaron y transformaron para dar vida a una cultura musical cuya riqueza apenas empezamos a vislumbrar.
Frailes misioneros, indígenas “cristianizados”, obispos, colonizadores, artistas y autoridades civiles tejieron en el entramado social novohispano esta cultura musical, creadora y contenedora de poderosos valores y discursos. Y si bien la música indo-cristiana novohispana –de la cual han sobrevivido unos cuantos papeles– llega hasta nosotros como un rumor distante, apenas perceptible, en ella podemos empezar a descifrar la forma en que las sociedades indígenas se introdujeron y adaptaron al orden virreinal.

LA MÚSICA EN LA EVANGELIZACIÓN
Sin lugar a dudas, la evangelización de los indígenas mesoamericanos fue uno de los procesos más trascendentes en la historia de México.
Los frailes misioneros y los colonos, ayudados por los caciques indios, crearon pueblos y ciudades donde se hizo posible la sujeción y aculturación de los indígenas al mundo occidental; con ello se reforzó su sometimiento y se llevó a cabo una conquista más profunda y trascendente que la realizada con las armas (Rubial, 1999, p. 9).
La evangelización y colonización de las sociedades indígenas es el principio de todo el proyecto de creación del reino de Nueva España. La utópica “separación” entre una “República de indios” y otra “de españoles” impulsada por la corona, no surtió efecto en su principio de segregación étnica, pero marcó profundamente el paisaje social y cultural de la naciente sociedad novohispana. Con la creación de los pueblos de indios, los frailes y las autoridades virreinales incorporaron a los indígenas a la civilización occidental, pues establecieron una nueva organización social, cultural y política.
Estos pueblos de indios tenían en el convento aledaño –ya fuese franciscano, agustino o dominico– el centro vital de sus nuevas comunidades. Desde el convento se emprendió la tarea de evangelización. La conversión metódica de las sociedades indígenas comprendía una enorme labor, que no hubiese sido posible sin la colaboración de los caciques indígenas y de sus hijos, quienes recibieron de los frailes una educación humanista muy esmerada en conventos y colegios como el de Santa Cruz de Tlaltelolco. Precisamente en estos espacios privilegiados se dieron los más intensos procesos de transmisión de saberes, prácticas y valores.
Los métodos de evangelización, bien lo sabemos, hicieron de la música una de sus herramientas más eficaces, pues como prolijamente describen las crónicas de los frailes, los dogmas, misterios de la fe, oraciones y ritos cristianos se transmitían por medio de la palabra cantada, de la música “instrumental”, pero sobre todo mediante la fiesta y la celebración.


LA MÚSICA EN LA NUEVA ESPAÑA
Lucero Enríquez

En esta procesión fúnebre se ve a un cantor y a un ministril de bajoncillo, como entonces se llamaba al músico que tocaba un instrumento muy parecido al fagot actual, pero más pequeño. Abajo del cantor y del músico, hay un niño que destaca no sólo por su edad y corta estatura sino también por la luz que refleja el blanco papel de música que sostiene. Atribuido a Juan Rodríguez Juárez, Entierro de Indios, ca. 1715, óleo sobre tela. Museo de América, Madrid.
Tomado De Curiel, 1999. Reprografía: Archivo De Lucero Enríquez

LA MÚSICA EN LA NUEVA ESPAÑA (1521-1821) PUEDE SER ESTUDIADA COMO INSTRUMENTO DE CONQUISTA Y EVANGELIZACIÓN, ADMIRADA COMO MANIFESTACIÓN DE ESPLENDOR DEL CULTO RELIGIOSO, ENTENDIDA COMO MEDIO DE COHESIÓN SOCIAL O DE INSURRECCIÓN, USADA COMO VEHÍCULO DE ORACIÓN, VISTA COMO ELEMENTO IMPRESCINDIBLE EN FIESTAS Y SARAOS, REVISADA COMO OBJETO DE SANCIONES INQUISITORIALES Y, DESDE LUEGO, ESCUCHADA PARA EL DISFRUTE PERSONAL.
Si bien en la actualidad se puede reproducir la música de muchas maneras, no deja de ser la más frágil de las artes: su materia son los sonidos organizados en el tiempo, empieza a existir en el momento en que escuchamos el primer sonido de una obra y deja de existir cuando suena el último. Pronto se olvida; resulta imposible recordar una melodía mentalmente mientras escuchamos otra. Los sonidos musicales son por sí mismos portadores de significados. Por ello, su representación aparece como simple grafía. Sea en papel, pergamino o piedra, los signos permanecen mudos: hay que leerlos e interpretarlos, traduciéndolos en tonos musicales. Habrá que tomar en cuenta estas consideraciones para una aproximación a la música de nuestro pasado virreinal.
Muchos papeles y libros de música que algún día se encontraron en archivos y bibliotecas de nuestro país se han perdido irremisiblemente. No podemos recrear la música escrita ex profeso para acompañar las procesiones del día de Corpus o las entradas de los virreyes, por ejemplo. Menos aún, la que se transmitía por vía oral y auditiva, como la música de trompetas con que el futuro doctor de la Real y Pontificia Universidad mandaba sus conclusiones a los doctores y maestros antes del examen de grado, allá por el año de 1680. Conocemos el texto del chuchumbé que llegó de Cuba al parecer en 1766, pero no la música con que se cantaban y bailaban las irreverentes coplas denunciadas a la Inquisición: “En la esquina está parado / un fraile de la Merced / con los hábitos alzados / enseñando el chuchumbé”.
Al relatar la conquista, en el Manuscrito anónimo de Tlatelolco (1528) se dice: “nos quedaba por herencia una red de agujeros”. Esta metáfora dolorosa la podemos aplicar a la música de nuestro pasado virreinal, también llamado colonial. Sin embargo, bibliotecas con fondos antiguos y archivos musicales de catedrales poseen libros y papeles de música que han sobrevivido a pérdidas y robos. Hoy en día se puede conseguir, con relativa facilidad, una variedad de discos compactos que permite apreciar esa música. Además, dado que ésta desempeñó múltiples funciones en la sociedad novohispana a lo largo de 300 años, podemos acercarnos a otro tipo de fuentes para inferir algunas de esas funciones.
MÚSICA DE GUERRA, CONQUISTA Y EVANGELIZACIÓN
Las crónicas de soldados y frailes resultan de gran interés no sólo por lo que se refiere al uso y función de la música sino por lo que hace al entorno sonoro creado por ésta en cada una de las fases que caracterizan al siglo XVI.
Bernal Díaz del Castillo en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España nos dice que Hernán Cortés ordenó pregonar “y tocar trompetas y atambores en nombre de su majestad” antes de salir de Cuba rumbo a las tierras que conquistaría. Ya en el puerto de San Juan de Ulúa, mandó a fray Bartolomé de Olmedo –“que era gran cantor”– a celebrar “misa cantada” el domingo de Pascua de Resurrección ante “los dos gobernadores y otros principales” enviados de Moctezuma. Desatada la guerra, cuando daban en el blanco los tiros de los españoles, el cronista nos dice que los indios “tañían atambores y trompetillas y [daban] silbos y voces y decían Alala, alala”.


LAS DANZAS DE MOROS Y CRISTIANOS Y DE LA CONQUISTA
Eduardo Matos Moctezuma

Las danzas de conquista son representaciones que tienen sus orígenes en la danza de moros y cristianos y en la conquista de América, iniciada en 1492. Los personajes contendientes, de un lado y del otro, corresponden a individuos, reales o inventados, que participaron en la conquista o la defensa de los diversos territorios que reclamaba la corona española. Representación del encuentro de Moctezuma y Hernán Cortés. Danzantes en el atrio de la basílica de Guadalupe, ciudad de México, ca. 1935.Foto: Anónimo. © 92796. CONACULTA, Inah, Sinafo, Fn, México

LAS DANZAS DE MOROS Y CRISTIANOS Y DE LA CONQUISTA SON EXPRESIONES POPULARES QUE SIGUEN VIGENTES DESPUÉS DE MÁS DE 400 AÑOS. AUNQUE HAN SUFRIDO CAMBIOS A LO LARGO DEL TIEMPO, TODAVÍA SON EXPRESIÓN VIVA DEL PUEBLO QUE LAS HIZO SUYAS Y FORMAN PARTE SUSTANCIAL DE SUS TRADICIONES.
Las danzas de moros y cristianos se bailan en la península ibérica desde hace muchos siglos. Si bien muchas expresiones dancísticas acompañadas de música, diálogos, etc., pudieran provenir desde el Neolítico como parte de cultos agrarios, al paso del tiempo se fueron incorporando otras expresiones que tuvieron su origen en diversos acontecimientos históricos, entre los que se encuentran las Cruzadas y los intentos por recuperar Jerusalem, o los enfrentamientos contra los moros que ocuparon más de la mitad sur de lo que hoy es España, cuando los reinos católicos tratan de reconquistar aquellas tierras que estaban en manos sarracenas. Otra vertiente son los cantares de gesta como la Chanson de Roland, que escenifica los combates entre moros y cristianos que culmina con el triunfo de Carlomagno.
Con la conquista de América y como una de las consecuencias de ella, estas danzas con sus variantes tendrán presencia en la Nueva España y en otras posesiones españolas, adaptándose según el lugar y las circunstancias. Es así como, además de las tradicionales danzas de moros y cristianos, se van a dar las danzas de la conquista, en las que los protagonistas serán los indígenas recién conquistados y sus personajes destacados (Moctezuma, Tecun Umán, Atahualpa, etc.), quienes combaten en contra de los cristianos (Hernán Cortés, Pedro de Alvarado y otros). Ejemplos de esto lo vemos en Guatemala, donde se han registrado muchas danzas que atienden al carácter regional en donde se escenifican (Bode, 1961). En Perú y República Dominicana existen referencias de danzas, como la de la prisión y muerte de Atahualpa, en el caso del primero, y la Danza de los Moctezuma, en la segunda (Henríquez Ureña, 1960). De Panamá di a conocer en México, en 1965, la Danza de los Montezumas, que se baila en Los Santos y otras poblaciones (Matos, 1967, 1981). De igual manera, publiqué una danza que se representa en El Salvador que lleva por título La historia de Montizuma, indio mejicano, y Hernán Cortés, español (Matos, 1979, 1981).
Resulta necesario aclarar los nombres con que se denominan estas representaciones. Sobre el particular hay autores que se inclinan a referirse a ellas con el nombre de “moros y cristianos” aduciendo, entre otras cosas, su presencia en España desde siglos atrás (Warman, 1985), en tanto que otros prefieren reunirlas bajo el título de “danzas de la conquista”, con argumentos igualmente interesantes (Jáuregui y Bonfiglio, 1996). Por mi parte, me inclino a considerar bajo el primer nombre a todas aquellas expresiones en las que los contendientes son moros o individuos considerados paganos (Pilatos, por ejemplo), en tanto que los cristianos encarnan en figuras como Santiago, Carlomagno, los Pares de Francia, etc., que se escenifican tanto en la península ibérica como en América. El apelativo de danzas de la conquista lo asigno a todas las representaciones que se adaptaron a partir de la empresa conquistadora iniciada en 1492, en la que los contendientes, de un lado y del otro, corresponden a figuras de individuos, reales o inventados, que participaron en la conquista o defensa de los diversos territorios sujetos a la corona española.


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